A MESTEREK SZAVA
SZEMELVÉNYEK A VALÓDI SZÍNHÁZRÓL

- VÁLOGATÁS A JÖVÕ NEMZEDÉKEINEK  -

összeállította [és kommentálta]:

Bicskei Zoltán
[b.z. alias Fufu, Kanizsa (Szerbia), képzômûvész, publicista, és többek között a világhírû (!) kanizsai dzsessz fesztiválok megálmodója és szervezôje, valamint a 'vajdasági' magyarság szellemi életének fontos szereplôje, mûvésznemzedékek gondozója; stb.]


 


B e v e z e t õ

Két mûvészetrõl, a színházról és a filmrõl megnyilatkozó mûvészek írásaiból válogat e könyv. Az írás- és vallomásrészleteket a könyv összeállítójának, mai helyzetképet tükrözõ, rövid jegyzetei vezetik be. Azzal a nem titkolt szándékkal, hogy a mûvészetek eltûnésének és az ál-mûvészetek tobzódásának korában az ifjú lelkeknek legyen mibe kapaszkodniok. Kisegítõ tankönyvként mindazoknak, akik valódi mûvészeti iskolák híján tanácstalanul vergõdnek a jelenlegi intézményekben. A mesterek szava a valótlan tagadásának Nem-jétõl indul, hogy aztán, - a könyv nagyobbik részében - az Igen példamutatásával folytatódjék. Tudván, hogy az Igen állító - erkölcsi - magatartása a Jövõ feltétele. S ezzel tartozunk az ifjúságnak.

b. z.

S Z Í N H Á Z


A MAI SZÍNHÁZ ÁRULÁSA
 

Ma már egyértelmûen látszik, hogy az európai újkor végén, a XX. század lényeges mûvészeti folyamatai nem tettek mást, mint mindent újrakezdtek. Minél alaposabban, minél mélyrehatóbban tették ezt, annál inkább kiebrudalták õket a közéletbõl, a köztudatból. Korunk még nem készült fel az újrakezdésre. Ha ma jelentkeznének ezek a mûvészek, már esélyük sem lenne, hogy nevüket megjegyezzük, majd csak késõbbi korokban bukkanhatnának föl. Így sem sokan emlékeznek manapság Artaudra, Brookra és a többiekre. Az örök világrend ellen fellépõ -s ennél fogva hiteltelen - modernizmus mára jogosan hullt ki az emberek tudatából, érzékenységébõl. Ma csak a velük kufárkodók ágálnak értük. De a Hagyományt megújító, kortárs nyelven beszélõ mûvészeket - ha élni akarunk - nem szabad a feledés homályában hagynunk.
b. z.
 

A mûvészetek korunkban egytõl egyig hitelüket vesztik, és ez alól a színház sem kivétel. Sõt ma, amikor az emberi értékek is összekuszálódnak, semmibe vesznek, elkorcsosulnak, amikor szorongva és tétován latolgatjuk, mennyire szükséges egy-egy mûvészeti ág, mennyi az értéke egy-egy fajta szellemi tevékenységnek, valamennyi mûvészet közül alighanem a színház eszméje a legsebzettebb. (…)
Csakis annak van értelme, hogy valóságot hozzunk létre, és egy sosem látott világ törjön be a színpadra.  (…) Olyan színházat szeretnék tehát, amelyben a nézõ felsõbbrendû erõk örvényébe kerül, (…) s amelyben a láthatatlan, a titkos igazságok tárgyiasulnak. (…) A mi színházunkban a Szó minden, rajta kívül semmi sincs; a színház az irodalom egyik ága, a nyelv afféle hangos változata. (...) Mindaz (...) amit nem a szöveg határoz meg, a szöveghez képest alacsonyabb rendû birodalomnak számít. A színház tehát teljes mértékben a szónak van alávetve. (...) Korántsem tilos egyetemes gesztust látni a szóban, (…) de a nyugati színház nem ilyen metafizikai értelemben alkalmazza a szót, nem olyan aktív erõt lát benne, amely a látszatok lerombolásától eljut egészen a szellemig - ellenkezõleg: a  megnyilvánulás közben elenyészõ gondolat legfõbb gyümölcsének tekinti. (…) ha hagyjuk, hogy a színpadon a tagolt beszéd, a szó uralkodjon a gesztusok tárgyi nyelve fölött, mindafölött, ami térbeli érzékek révén szól a szellemhez, akkor (…) semmibe vesszük a színpad lehetõségeit.
A színház birodalma nem lélektani, hanem plasztikus és fizikai játéktér. (…)
Ha megvalósítjuk (…) a színházat a formákban, mindenféle gesztusokban, zajokban, színekben, plaszticitásban rejlõ kifejezési eszközök összeségeként, akkor sikerül feltámasztanunk eredeti rendeltetését, sikerül visszaállítanunk vallásos és metafizikai közegébe, vagyis összebékítenünk a világegyetemmel.
Antonin Artaud, 1926.
 

A válság nyilvánvaló. (…) Ötven évvel ezelõtt az emberek hittek a mûvészetben. (…) Ma azt látjuk, hogy személy szerint nagyon könnyen pótolhatók vagyunk. Szerte a világon olyan sokan tevékenykednek annyi eredménnyel - a filmek már megtöltik a múzeumokat, nem beszélve a festményekrõl, a porcelánokról és hanglemezekrõl -, hogy már nem érezzük azt, hogy bármilyen mûvészi vállalkozásra egyáltalán szükség van. (Egy olyan vitathatatlan óriás halála pl., mint Toscaninié, senkinek a kultúrális életében nem okozott ûrt.) Az a szörnyû igazság, hogy ha ebben az országban bezárnák az összes színházat, a veszteség csak annyi lenne, amennyit egy jól táplált közösség érez, ha megfosszák a civilizációs összkomfort egyik tényezõjétõl… Talán annyi, hogy ezek után eggyel kevesebb témáról lehetne beszélni. De lenne-e kitartó kétségbeesés? Hiányérzet? Éhség? (…)
Nem kétséges, hogy a mûvészetekkel az életünket meghatározó láthatatlan folyamatokat akarjuk megragadni, de látásunk most a spektrum szélén, a sötétben raboskodik. (…) Ha lenne idõ kapcsolatot találni a mához, (…) ha  lenne egy parányi színház - mindössze száz, sõt ötven személy befogadására alkalmas színház (…) - ahol a színház vesztesége se okozna gondot, az sem, ha minden elõadáson minden hely üres marad. (…) A színház megtisztulása nem a közönségen múlik. Egy tiszta színház kisugárzása viszont elõbb-utóbb közönséget vonzana, teremtene. (…) Nekem az kell, hogy a színház csoda legyen, egy adag rítussal.
Peter Brook, 1968.
 

Az európai színház az idõk folyamán szellemében fokozatosan elkényelmesedett, beszûkült, az univerzalitás igényébõl kikopott, a teljesség egyetemes figyelmének és otthonosságának a közegét a szerzõi autoritások pusztán társadalmi léptéke váltotta fel.
Ennek következetes tünetei: a színészi érettség klasszikus szempontjainak a hiánya; a mozgás, a mimika, a hang értelmezésének öncélúvá válása és következményes eltûnése; a tánc függetlenedése; à zene kiiktatódása és degradálódása; az univerzális terepû színház külön színházi mûfajokra való szétesése; legfõképpen pedig az istenek (emberen át történõ) „szembesülése” helyett az emberek egyre silányabb szembesülése. Egy mentális lapály (hiszen az emberben lévõ isten és isten-tudat deklarált kiveszésével a gondolat szolid teljesség-igénye is beszûkült, kiveszett), kompenzatorikus önkényeskedéssel és nagyképûséggel. Ezen felül pedig a színház túlzottan beszédes lett, szinte kizárólag beszédes.
Továbbá:
- ahol a zene és a mozgás még a színház integráns része maradt (opera, balett, stb.), a viszonylatok kiegyensúlyozatlanokká váltak. Pl. a balett pusztán a zene mozgás-interpretációja lett, a zene merev elsõdlegességével. Az operában a színház a zene olykor nevetségességig sematikus, tökéletlen kulisszájává silányult, mind nagyobb zajjal és költségekkel. A mozgás és a zene kozmikus viszonya pedig általában véve is produkcióvá rokkant. Mindezek jellegzetes következményes tünetei annak, ha a dolgok kikerülnek a szellem elsõdleges és egyensúlyos uralma alól. Mint a globális világvezetés, a politikai erõk - a színház is a gondolkodás méltatlan és feledékeny szintjeire süllyedt és zsugorodott. A tudat szintjei mindenkor a maguk képzeteire formálják a világot.
Továbbá:
- az egyetemes magyar színház - mindezeken felül - önnön holdas kútjába hanyatlott. Nem egy sajátos mentalitás tágas képzeteibõl kibomló, hanem szinte teljesen epigonisztikus, és a fenti tüneteket - szép, olykor nagyszerû kivételekkel ugyan -, de még felhígultabb változatokban mutatja fel.
- a hagyományossághoz kötõdõ mai magyar színpadi mûvészet ezen belül nem találta meg azokat a pontokat önmagában, amelyek képessé tették volna a világ mai egyetemes problémáit élõ mûvészetté integrálni magába. Sem maga nem bontotta ki magát, sem a hatások nem tudták lényegesen (gondolatilag-formailag) megtermékenyíteni. Jobbára csak zavart keltettek köreiben.
S ez a légüres tér a mai magyar zenei és színházi kultúra legnagyobb drámája. A hagyomány után elgyöngülõ szelleme. A nem vállalás meddõsége, az autonóm univerzalitás csöndje, a majmolás, az átmenetiség könnyû alibije. Passzív reménykedés és fukarkodás, amely magát beteljesedettnek véli. S a drámának nincsen vége, mert ez a dráma közben világ-dráma lett.
Szabados György, 1991.
 

 “A HOLT SZÍNHÁZ”
 

Nincs olyan igaz mûvész, aki csak tagadással beérné. Akkor nem is lenne az, ami. Brook színházépítészetének magas fokát tanúsítja a hamis tagadásának düh nélküli, szelíd tónusa is. Még óvatosan nyúl a szakralitás kifejezéseihez - számít az értetlenségre -, de már felnõttsége teljes tudatában símogatja megtévedt kobakunkat.
b. z.
 

A színház az az utolsó fórum, ahol a szellem gyõzelme még mindig elképzelhetõ, még mindig nyitott kérdés. (...)
Az egyszerûség kedvéért „Szent” színháznak nevezem, bár nevezhetném a Láthatatlant Láthatóvá Tévõ Színháznak is, mivel (...) a színpad olyan tér, ahol a láthatatlan testet ölthet. Valamennyien tudjuk, hogy érzékszerveinkkel képtelenek vagyunk felfogni az élet teljességét (...) felismerni csak akkor kezdünk, amikor az, mint ritmus és forma jelentkezik. (...)

A mai kételkedõ, nyugtalan, problémázó, figyelmeztetõ színház igazabbnak látszik, mint a nemes célokat maga elé tûzõ. De hogyha a színház a rítusokból ered, amelyekben a láthatatlan testet öltött, akkor nem szabad megfeledkeznünk arról sem, hogy a keleti színház kivételével ezek a rítusok vagy elvesztek, vagy csak siralmas állapotban maradtak fenn. (...)
Az opera és a balett civilizált élvezete, de még a legjobb romantikus színházak is csak egy eredetileg szent mûvészet otromba redukciói. Évszázadok kellettek ahhoz, hogy az orfikus misztériumokból gálaest legyen - lassan és észrevétlenül, cseppennként vizezték fel a bort. (...)
A „Holt” Színház pillanatnyi állapota nagyrészt mindenki elõtt világos. Világszerte csökken a színházba járók száma. Vannak ugyan újabb, ideig-óráig tartó mozgalmak, tehetséges új írók, és így tovább, de egészében véve a színháznak nemcsak, hogy felemelnie vagy tanítania nem sikerül a nézõt, de még csak szórakoztatnia is alig. A színházat gyakran szajhának nevezzük, vagyis mûvészetét tisztátalannak tartjuk, de ez ma már egy más értelemben is igaz - a szajhák elfogadják a pénzt, de gyönyört azt nem adnak (...) a színház hamvába holt üzlet, ezt a közönség maga is érzi. (...) A „Holt” Színház megtalálja az utat a nagyoperához és a tragédiához, sõt Moliére és Brecht darabjaihoz is. És természetesen sehova sem fészkeli be magát olyan biztonsággal, kényelmesen és ravaszul, mint William Shakespeare-hez (...) látszatra élénkek és színesek ezek a produkciók (...) titokban pedig kegyetlenül unalmasnak tartjuk az egészet. (...)
Valami halott elem mindenütt ott bújkál: a kultúrális életben, örökölt mûvészi értékeinkben, a gazdasági rendszerben, a színész életében, a kritikus rendeltetésében egyaránt. (...)
A „Holt” Színház nem lehetõségei tetõpontján, hanem, mélypontján él. (...)
Hosszú ideig a drámaírók elég sikeresen megéltek abból, hogy más mûvészetek értékeit alkalmazták a színházban. (...) A jó mesterségbeli tudás, az épkézláb szerkezet, a hatásos függönyök és az eleven párbeszédek lagymatag erényei ma már semmit se érnek. (...) A színpadon elhangzó szó - attól függetlenül, hogy életre kel vagy sem, csak azokkal a feszültségekkel együtt létezik, amelyeket az adott színpadi szituációban kelt (...) csak annyiban átütõ erejûek, amennyiben a színház nyelvén szólnak. (...)
A színházban minden egyszer megszületett forma halandó; minden formát újra ki kell találni, és az új elképzelés magán viseli a környezet összes hatásának jegyeit. A színház ebben az értelemben maga a megtestesült relativitás. (...) A legnehezebb feladat olyan mûveket teremteni, amelyek a nézõtéren tagadhatatlanul éhséget és szomjúságot okoznak. (...) Tehát áll az új épület, szép elképzelésekkel, gyönyörû festett üvegablakokkal - csak éppen a rítus elcsépelt. (...) Az új hely új szertartást kíván, de természetesen elõször az új szertartásnak kell megszületnie, hogy a szertartás alakítsa ki a hely formáját, miként az a nagy mecsetek, székesegyházak és templomok építése idején történt.... De ki képes ma arra, hogy megadja az alaphangot?... Mint mindig ma is valódi rítusokat kell színpadra állítanunk, de valódi formák kellenek ahhoz, hogy a rítus olyan élménnyé tegye a színházlátogatást, amely életünket táplálja. (...)
Elveszítettük a rítusok és szertartások iránti érzékünket (...) így a mûvész idõnként azzal kísérletezik, hogy saját képzeletvilágának forrásából teremtsen rítusokat.
Peter Brook, 1968.
 

CÉLTALAN TÉR
 

A XX. század eleji nagy mûvészi ráébredéseknek szinte semmi látható hozadéka nem lett.  Elfelejtettük. Az igaz  színház világáról mondottakat is folyamatosan ismételgetni kell, hiszen az álca tovább nõtt, még átláthatatlanabbá vált. A mûvészet helyzete gyorsulva romlik. Jól tükrözi ezt egy mai japán és egy majd 70 évvel ezelõtti francia szöveg egybevetése. A régebbi persze alaposabb és szókimondóbb. A mai kissé beletörõdöttebb, - pozícióit féltve - óvatosabban fogalmaz. De a két földrész mondanivalója ugyanaz.
Mégse legyenek illúzióink: az újabb helyzetfelismerések is hatástalanok. A kor fejét földbe dugó struccként viselkedik. Viszont ez a dolgunk: hogy újfent feltárjuk és szájról szájra adjuk a mûvészet igazát. Mert még sosem veszett el.
b. z.
 

A színház birodalma nem lélektani, hanem plasztikus és fizikai játéktér.
Antonin Artaud, 1935.
 

Manapság azt halljuk, hogy az eleusziszi misztériumok csupán amolyan erkölcsi igazságokat jelenítettek meg a színpadon. Én  azt hiszem, hogy sokkal inkább elvek leírhatatlan konfliktusai, összecsapásai, harcai jelentek meg bennük, mégpedig olyan szédítõ és hömpölygõ beállításban, amelyben minden igazság elvész, mert az elvont és a konkrét kibogozhatatlanul egybeolvad. Azt hiszem a misztériumjátékok hangszeres zenével és énekkel, a színek és formák olyan kombinációival, amelyekrõl ma már fogalmunk sincs, egyrészt kielégítették a tiszta szépség iránti vágyat (...) másrészt még éber agyunk számára elképzelhetetlen és különös képzettársítások útján megoldották az anyag és a szellem, a gondolat és a forma, a konkrét és az elvont ellentétébõl fakadó konfliktusokat, s minden látszatot egyetlen kifejezésmódba ötvöztek. (...)
Egy bizonyos európai rendezési koncepció szerint a fény, díszletek és mozgás csak kisegítõk, azt is mondhatnánk, hogy csak szövegdíszek, egy olyan organikus és mély koncepcióval szemben, ahol a rendezés különleges nyelvvé válik. (...) Nem arról van szó, hogy szüntessük meg a beszédet a színházban, hanem, hogy változtassuk meg a rendeltetését, s fõképp csökkentsük jelentõségét. (...) A szó színházi szerepét megváltoztatni, annyit tesz, mint konkrét és térbeli értelemben alkalmazni a szót, s olyan mértékben, amennyire összefér mindazzal, ami a színházban térbeli és konkrét jelentõségû.
Antonin Artaud, 1935.
 

A görög tragédiákban a szavak (...) az imához hasonlatosak.
Tadashi Suzuki, 2001.
 

Ahogy a színház a realizmus felé közeledett, úgy «ment veszendõbe» a lábak mûvészete. Az élet leutánzása maga volt a halál a színész számára. Néha úgy tûnik nekem, hogy a modern színészmesterség láb nélküli. (...) Én általában a színházmûvészetnek két fajtáját különböztetem meg. Van az a típusú színház, amely technikailiag fejlõdik, egyre jobban modernizálja, fejleszti technikai eszközeit. Ebben az értelemben nem lehet összehasonlítani a modern  színházat a múlt századok színházaival. Innen ered az az építészeti forradalom is, amely az új színházépületekre jellemzõ. Ha megkérdezne egy modern építészt, mi lenne számára a fõ cél egy belsõ tér megtervezésénél és kialakításánál, szinte biztos, hogy azt válaszolná, hogy több funkciójú színházat tervezne, amelyben különféle színházak léphetnek fel, amelyben a teret gyorsan lehetne váltogatni. Számomra az ilyen térnek és színháznak nincs semmiféle célja. Van ugyanis egy másik módja a színházról való gondolkodásnak, a színház megértésének. A technikai fejlõdéssel egyidejûleg történik egy jóval lassúbb, bár kétségtelenül jóval fontosabb folyamat: a színészi mûvészet belsõ fizikai energiájának felhalmozódása és eloszlása, amelynek alapja kizárólag az ember, az emberi lehetõségek. Csak ez biztosíthatja a színháznak az életben maradást. (...) Õsidõk óta a színház nem technikai eszközeivel láncolta magához a közönséget, hanem azzal a semmivel össze nem hasonlítható színészi fizikai energiával, amely ellentmond mindenfajta «mesterséges» energiának. Szerintem a színház most éppen válaszút elõtt áll, én pedig csak reménykedni tudok, hogy a mesterséges technikai erõk nem fojtják meg azt az energiát, amelyet az élõ színész teste sugároz ki. (...) Ahogy már említettem az embereket két táborra lehetne osztani: azokra, akik fõleg élettelen energiaforrásokat használnak, elektromosságot, gázt, kõolajat, számítógépeket stb. és azokra, akik nagyobbrészt élõ energiát használnak, egymással való közvetlen kapcsolaton munkálkodnak.
Tadashi Suzuki, 2001.
 

A színésznek testében kell gyakorolnia érzelmeit, ha fel akarja duzzasztani az érzelmek feszültségét. Aki mindig elõre tudja, hogy a testnek melyik pontjához kell nyúlnia, mágikus önkívületbe sodorhatja a nézõt. A színházi költészet éppen errõl az értékes tudományról szokott le. (...)
Ha a színház önnön nyelvének talaján marad, ha nem szakad el tõle, hátat fordít a mindennapoknak. De nem az a célja, hogy társadalmi vagy lélektani konfliktusokat oldjon meg, hogy erkölcsi szenvedélyek csataterévé váljon, hanem hogy titkos igazságokat tárgyiasítson.
Antonin Artaud, 1935.
 

Van még egy nyugtalanító tendencia az utóbbi idõkben: a színház kommercializálódik. Elõttünk a sport példája, amelyrõl már teljességgel elmondható, hogy üzletté vált, és elveszített valami fontosat. (...) A színház kommercializálódása krízisjelenség. (...) Szerintem manapság nagyobb szüksége van az embereknek a színházra, mint ahogyan azt õk gyanítanák.
Tadashi Suzuki, 2001.
 

ARTAUD FORRÓ LÁTOMÁSA
 

Brook azt mondja, Artaud gondolatai nem igazolhatók észérvekkel, de forró lelkesedésének, látomásainak mély igazsága van. Pontos megfogalmazás - Brookra nézve is. Az biztos, hogy a nagy színházi rendezõk, színházi látók közül Artaud volt az utolsó, aki közvetlen kapcsolatban volt a Lét egészével. Ezért kinyilatkoztatásai teljességgel helytállóak. Valóban e szövegek az ész semmiféle szûkítõ rendszerébe nem illeszthetõk, mégis tiszta értelemmel beláthatóan igazak. A valódiról szólnak, a legmélyebb igazságnak, a szív igazságának megfelelõen.
b. z.
 

Naponta tömegével visznek színre darabokat, ám ezekben az elõadásokban hiába is keresnének olyasmit, ami a tökéletesen tiszta színház fogalmával összeegyeztethetõ volna. (...)
A színházat rossz ösztöneink kiélésére használjuk, (...) 400 éve, vagyis a reneszánsz óta merõben leíró, elbeszélõ, lélektani színházhoz szoktunk hozzá. (...) Olyan lényeket keltünk életre a színpadon, akik hihetõek, de akiknek az egészhez semmi közük; az egyik oldalon az elõadás, a másikon a nézõ; nem tettünk egyebet, mint hogy tükröt állítottunk a tömeg elé, amelyben önmagát láthatja.
Shakespeare maga is felelõs a színháznak ezért az elkorcsosult, hanyatló, hûvös felfogásáért, amelynek célja, hogy érintetlenül hagyja a közönséget: nem akarja képeivel megremegtetni a nézõt, nem akar maradandó nyomot hagyni benne.
Igaz, Shakespeare-nél néha önmagánál nagyobb dolgok miatt is aggódik az ember, de ezek a nála nagyobb dolgok végül is csak belsõ gondjainak, vagyis lélektanának vetületei.
A lélektan azon buzgólkodik, hogy az ismeretlent az ismertre korlátozza, vagyis a hétköznapira, közönségesre. Emiatt alacsonyodott le oly nagyon a színház, emiatt vesztett oly ijesztõen sokat életerejébõl, hogy azt hiszem, ennél mélyebbre már nem is süllyedhet. És azt hiszem, hogy a színháznak is, nekünk is szakítanunk kell a lélektannal. (...)
Lehet, hogy a sok pénzhajhászás, pénzért való szorongás, karrierizmus, önzetlenséget nem ismerõ szerelmi borzongás, minden titokzatosságot nélkülözõ erotika egyenlõ a lélektannal, lehet; mindenesetre nem színház. Mindez a sok szorongás, fajtalankodás, állati üzekedés, amelynek jelenlétében magunk is nyálcsorgató leselkedõvé alacsonyulunk, elfajul, megsavanyodik - ideje már ráébrednünk. (...)
A szó vagy képes káprázatot kelteni, vagy nem. Így is, úgy is önálló értéke van. Ám a hamis díszlet és jelmez, az üres ágálás sohasem lesz képes pótolni azt a valóságot, amelyre várunk. Pedig csakis ennek van értelme: hogy valóságot hozzunk létre, és egy sosem látott világ törjön be a színpadra. A színháznak az a dolga, hogy ezt a tiszavirág-életû, de igaz, ezt a már-már valódi világot elhozza nekünk. Vagy ez lesz belõle, vagy ha nem, hát megleszünk színház nélkül is. (...)
A színház az egyetlen hely a világon, az utolsó kollektív eszköz, amellyel még ma is közvetlenül hathatunk a szervezetre, s még neurózisos, tompa érzékû korunkban is olyan testi hatásokkal bombázhatjuk a tompuló érzékeket, amelyeknek nem tudnak ellenállni. (...)
Az intellektuális értékek lebecsülése gyökeret vert a modern világban. Ez a lebecsülés valójában mélységes tudatlanságot takar ezekkel az értékekkel kapcsolatban. Erõinket mégsem fecsérelhetjük arra, hogy ezt megértessük egy olyan korszakban, mely az értelmiségiek és mûvészek körében temérdek árulót termett, a nép körében pedig létrehozott egy közösséget, egy tömeget, amely tudni sem akar arról, hogy a kor haladását a szellemnek, vagyis az értelmiségnek kell irányítania.
A modern idõk kapitalista liberalizmusa háttérbe szorította az értelmiségi értékeket, a modern ember pedig, az elõbb említett igazságokkal szemközt úgy viselkedik, mint egy tökfilkó vagy mint az õsidõk bomlott elméjû embere. Vár. És csak akkor kezd foglalkozni az igazságokkal, ha azok már cselekszenek, mûködésbe lépnek, földrengés, járvány, éhínség, háború, ágyúdörgés formájában.
Antonin Artaud, 1936.
 

ELHAGYOTT HÁZ
 

Bátor kis emberke volt Grotowski, ez az apostolszandálos lengyel. 40 napra kivonult a sivatagba. Azaz, hosszú évekre kilépett a színházakat mûködtetõ városi repertoárvilág testet-lelket felõrlõ malmaiból, odahagyta a színház mai gépezetét és falura vonul. El a hegyek csöndes lankáira, ahol társaival együtt meditált, befelé hallgatózott. Tisztult. A nézõktõl távol történõ kemény munka elsõ fázisa a civilizáció vastag rétegekben rárakódott modorától, nehéz kormától való megtisztulás volt. Aztán a kezdetek csöndje. Ezt követõen a kimódolatlanság gyermeki egyszerûsége. Majd a felálló, formálódó ember...
Bátor emberke volt Grotowski, ez az apostolszandálos lengyel. Messzire tervezett, mert mindez ma sem kell senkinek.
b. z.
 

Kérdésessé válik az az elképzelés, amely szerint a színház a különbözõ mûvészeti ágak, vagyis az irodalom, a képzõmûvészet, a festészet, az építészet, a fényjáték, a színészet szintézise (az inszcenizátor vezénylete alatt). Ez a “színház mint szintézis” szemlélet valójában az uralkodó színház igazolását célozza meg, amelyet szívesen neveznék gazdag színháznak, de éppen gyengeségében gazdagnak.
Mi a gazdag színház? A kleptománia mûvészi formája, hisz a tõle idegen mûvészeti ágak alkotóelemeit és a fejlõdésük során elért vívmányokat habzsolja fel, hibrid elõadásokat épít, vegyes eredetû formákat tákol egybe, ennélfogva nincs integritása, s elvész benne a színház, mint különálló “személyiség”. (…) Megjelent a “totális színház” igénye, amely valójában ad absurdum fokozza a különbözõ mûvészeti ágak színpadi lehetõségeinek összekapcsolását az elõadásában. (…) Mindez hamis. (…) szöveg önmagában nem uralkodhat a színházon, sõt csak az által kerül be a színházba, amit vele a színész mûvel, vagyis mint intonáció, mint hangtársítás, mint muzikalizált nyelv. (…) A szavak színháza engem nem érdekel, mert az emberi lét hamis felfogásán alapul. Nem érdekel a fizikai színház sem. (…) Se a szó színháza, se a fizikai színház - se a színház; engem a létezés érdekel, ahogy megnyilvánul. Sztanyiszlavszkij egy szép napon kijelentette: „A szavak a fizikai cselekvés csúcsai.” Elõfordul azonban, hogy a beszélt nyelv csak ürügy.
Nem állíthatjuk, hogy a színház ma valamiféle pótolhatatlan szerepet tölt be, hisz számos ismertetõ jegyét - a szórakozást, a forma- és színeffektusokat - a maga hatáskörébe vonta a film és a televízió. Újra meg újra feltesszük magunknak a szónoki kérdést: szükség van-e egyáltalán a színházra? De csak azért tesszük fel, hogy azonnal megfeleljünk rá: igen, szükség van a színházra, mert nélkülözhetetlen, mert a színház maga az élõ mûvészet. Így aztán soha nem tapasztalt méretekben folyik a színházi közönségszervezés. Miközben senkinek eszébe sem jut azzal foglalkozni, hogy a mozinak vagy a televíziónak szervezzen közönséget. Ha egy szép napon az összes színházat felszámolnák, az emberek nagy része nem is szerezne róla tudomást, míg arra a hírre, hogy becsukják a mozikat és megszûntetik a televíziót, még aznap az egész földkerekség lakossága fennhangon tiltakozna. (…)
Azt hiszem, jobb, ha a színházat valami elhagyott háznak tekintjük, mint amire nincs is szükségünk, ami egyáltalán nem nélkülözhetetlen számunkra. Még kevesen hiszik el, hogy romokat látnak. Következésképp a színház még mûködik. (…) Arról van szó, hogy a színház funkciója, ami korábban nyilvánvaló volt, eltûnik. Inkább már csak a kultúrális szokás mûködik, nem a szükséglet. A kultúrált emberek még tudják, hogy illik színházba járniuk. (…) A legbölcsebb, ha úgy beszélünk a színházról, akár egy romos, szinte teljesen elhagyott házról.
Csak egy olyan érték van, amit se a film, se a televízió nem tud elrabolni a színháztól: az élõ emberek közt születõ közvetlen kapcsolat. A kapcsolat, amelynek következtében a színészi provokáció minden aktusa és a színészi mágia minden jele (ami a nézõ számára megismételhetetlen) hatalmas és kivételes valami lesz. (…)
A színház lényege szerint cselekvés, amely hic et nunc megtörténik, a színészi organizmusban, azok elõtt, akik lejöttek e helyre, azaz a színház valósága az adott pillanat, nem pedig az élet illusztrálása. (...)
A mûvészet ama õsrégi formáját kívánjuk elõhívni, amikor a rítus és a mûvészi alkotás még egy és ugyanaz volt. Vagy ha úgy tetszik: a különválás elõtti mûvészetet, amely szélsõséges, nagy erõt jelentett a cselekvõ ember számára. Ma is, ha megérint bennünket, függetlenül filozófiai vagy teológiai motivációnktól, mindannyian felfedezzük magunkban azt a sajátságos frigyet, amely hozzá fûz. Azt mondhatnám - s ez nem egyszerûen metafora -, hogy vissza akarunk jutni a Bábel tornya elõtti idõkbe, s feltárni, ami akkor volt. Az ember elõször a különbséget látja meg, késõbb azonban azt is, ami a különbség elõtt volt.
Jerzy Grotowski, 1965-69.
 
 

„CSELEKVÕ TERMÉSZETFÖLÖTTI”
 

A képzeleten múlik minden. A mai anyagi szétterítettség laposának víziójában felnövõk számára rendkívül nehéz érzékeltetni a lét spirituális oszlopán nyugvó örök rendet. Az örök végtelen változatban élõ idõtlenjét a pillanatnyi változások nyüzsgésébe merevedteknek. A hierarchia megtartó alázatát, az értékek lényegi gerincét, a mennyei minõség magasságosságát,  - a mennyiség összeadásába, a sok illesztésébe, a horizontális nyüzsgõ porszemeibe feledkezetteknek. Egy látomásos képzeletet megnyitó rítus sokat segítene.
b. z.
 

A színház ereje õsidõk óta azon múlik, ami a színpadon történik, és nem azon, amit a színpadon mondanak.
Jirí Menzel, 1997.
 

Hogyan lehetséges, hogy a nyugati színház (azért mondom, hogy nyugati, mert van más színház is, így a keleti színház, amely érintetlenül meg tudta õrizni a színház lényegét, míg ez a lényeg Nyugaton - akárcsak minden más - prostituálódott), hogyan lehetséges, hogy a nyugati színház a párbeszédben merül ki?
Mint Platón mondja: „ A gondolat azon a napon ment veszendõbe, amikor megszületett a leíirt szöveg.” (...) Az igazi színház, miként a kultúra, soha nem volt írásbeli. (...)  A párbeszéd - még akkor is, ha nem írják, hanem elmondják - nem a színpad, hanem a könyv sajátja; nem véletlen, hogy az irodalomtörténeti kézikönyvek a színháznak is mindig szentelnek fejezetet, mert a tagolt nyelv történetének egyik ágát látják benne. (...) A színpad olyan konkrét fizikai tér, amely megköveteli, hogy betöltsék, és a maga konkrét nyelvén szólaltassák meg. (...) Hogy melyek azok a gondolatok, amelyeket nem képes kifejezni a szó, amelyek a szó helyett a színpad konkrét és fizikai nyelvén szólalhassanak meg igazán?
A színház térbeli mûvészet és a tér négy pontjára támaszkodva, megkockáztatja, hogy megérintse az életet. Ebben a színház révén megkísértett térben találják meg a dolgok saját figurájukat és a figurák alatt az élet zaját. (...) Ha a színház tárgyát azzal azonosítjuk, ami a formák és a tér révén jeleníthetõ meg, akkor olyan térbeli költészet lehetõsége bontakozik ki, amely a varázslattal rokon. (...) Ha a színház önnön nyelvének talaján marad, ha nem szakad el tõle, hátat fordít a mindennapoknak. De nem az a célja, hogy társadalmi vagy lélektani konfliktusokat oldjon meg, hogy erkölcsi szenvedélyek csataterévé váljon, hanem, hogy titkos igazságokat tágyiasítson (...) amelyek csak a valamivé válás folyamatában kerülhetnek napvilágra. (...) Ez a rendkívül nehéz és bonyolult költészet sokféleképpen ölt testet: elsõsorban is minden olyan kifejezõeszközben, amely a színpadon felhasználható (feltéve, ha ezek élni tudnak a színpad közvetlen lehetõségeivel és eleven formákká válnak), így a zenében, a táncban, a formamûvészetben, a pantomímben, a mimikában, a gesztusokban, az intonációban, az építészetben, a világításban és a díszletben. (...) A lélektani indíttatású nyugati színházzal szemben a metafizikai indíttatású keleti színházban a rendezés és a színpad nyelve a gesztusok, a jelek, a magatartásformák és a hanghatások egynemû összességébõl építkezik, hiánytalanul kifejti testi és költõi hatását az emberi öntudat minden szintjén, minden zugában, és olyan mélyen gyökerezõ magatartásformára sarkallja az emberi gondolkodást, amelyet bízván nevezhetümk cselekvõ természetfölöttinek.
Antonin Artaud, 1931.
 

Az érzések a bensõben támadnak, s szavakban öltenek formát. Ha az egyszerû szavak nem elegendõk, akkor nyögve és sóhajtva mondjuk õket. Ha a nyögés és sóhajtás  sem elegendõ, akkor megnyújtjuk és énekeljük a szavakat. Ha a megnyújtás és éneklés sem elegendõ, akkor öntudatlanul is gesztikulálni kezd a kezünk, s táncra kerekedik a lábunk.
Vej Hung, I. század
 

A “NYERS” SZÍNHÁZ
 

A teremtés titkos fészkessége eddig még mindig megteremtette otthonát A játszótér megszenteltsége rejtett erõk összességén múlik. Tudományoskodó kifejezéssel: mi hozza létre, mi fogja össze ezt az erõteret? A résztvevõ lelkek mélysége-magassága. Milyen tehát a jó színházépület? Az õsi színházak tudták, a mai megújuló színházak pedig érezték: a felesleges akadályoz, ezért legyen minél egyszerûbb  „a hely.”
b. z.
 

A populáris színház mindig idõszerû. Különbözõ korokban különbözõ formákban jelent meg. És csak egyetlen közös jellemvonása van: ez pedig a nyersesség. Só, izzadság, zaj, szag: a színház kordékon, szekereken, faállványzaton, a nézõk állnak, isznak, asztalok mellett ülnek, bekapcsolódnak a játékba; színház a hátsó szobákban, emeleteken, pajtákban; vándortársulatok mûsora, amely csak egyetlen egyszer látható, az eltépett lepedõket keresztben feltûzik a hallban, az ütött-kopott lepedõ arra való, hogy elrejtse a gyors változásokat - mindazt egyetlen fogalom foglalja: a színház foglalja magában, a ragyogó nézõtéri csillárokkal egyetemben. Sok meddõ vitát folytattam már építészekkel, új színházak tervezõivel - hiába próbáltam szavakba foglalni, nem tudtam megértetni velük, hogy meggyõzõdésem szerint a színház nem jó vagy rossz épületek kérdése: egy szép hely még nem okvetlenül fakaszt életet; az ötletszerû színházterem kiváló találkozóhely lehet: ez a színház misztériuma, de ennek a misztériumnak a megértése az egyetlen lehetõség arra, hogy tudományosan foglalkozhassunk vele. (...) Ami a színházakat illeti, a tervezés kiindulópontja nem a logika. A jó színházterem tervezésénél nem az számít, hogy alaposan átgondoltuk-e: mi kell hozzá, és hogy lehetne mindezt a legjobban megszervezni - így általában szelíd, konvencionális és gyakran rideg színházterem épülhet. A színházépítés tudományának annak tanulmányozásából kell kiindulnia, hogy mi hozza létre az emberek közti legelevenebb kapcsolatokat - nem az asszimetria, sõt nem az összevisszaság szolgálja ezt a célt a legjobban? Ha igen, miféle szabályai lehetnek az összevisszaságnak? Annál jobb az építész, minél inkább hasonlít a munkája a díszlettervezõéhez, aki intuícióját követve kartondarabokat mozgat maga elõtt, s nem a körzõ és vonalzó segítségével létrehozott terv alapján építi fel a maga modelljét. Ha úgy találjuk, hogy a trágya jót tesz a földnek, akkor nincs értelme fintorognunk; ha a színháznak szüksége van bizonyos nyers elemekre, akkor úgy kell elfogadnunk, mint a színház természetes talajának egy részét. (...) Gordon Craig egy fél évszázadon át hatása alatt tartotta Európát, pedig csak néhány elõadást tartott, de azokat a hampsteadi templomban; a Brecht-színház védjegye, a fehér félfüggöny, felettébb praktikusan egy pincehelyiségben alakult ki, ahol drótot kellett kifeszíteni faltól falig. (...)
A színházban mindig ugyanoda érkezünk vissza: nem elég, hogy az írók és színészek tapasztalják a mûvészet kényszerítõ hatását, a közönségnek is tapasztalnia kell. Ilyen értelemben tehát ez nemcsak a közönségnek való udvarlás kérdése. Jóval nehezebb olyan mûveket teremteni, amelyek a nézõtéren tagadhatatlan éhséget és szomjúságot okoznak.  (...) A nézõ makacsul igényli, hogy valami megmaradjon benne a színházi este után, valami, amit beleégetnek az emlékezetébe. (...)
Ellentétben a könyvekkel, a színháznak nincs egyetlen sajátossága. Mindig újra lehet kezdeni. Az életben ez mítosz; mi magunk soha nem térhetünk vissza semmihez. Az új hajtás nem fejlõdik vissza, az órák soha nem járnak visszafelé, soha nincs második lehetõségünk. A színházban mindig tiszta lappal kezdhetünk. A „ha” a mindennapi életben fikció, a színházban a „ha” kísérlet.
A mindennapi életben a „ha” kibúvó, a színházban a „ha” igazság.
Mikor meggyõznek bennünket arról, hogy érdemes hinnünk ebben az igazságban, akkor a színház és az élet egy és oszthatatlan.
Ez a végsõ cél. Kemény munkáról van szó.
A játékhoz sok munka kell.
Peter Brook, 1968.
 

A SZÍNHÁZ ÉS AZ  ISTENEK
 

Artaud médiumjellegét Brook, de méginkább Grotowski vette észre. Korábban szent megszállottnak nevezték a jobbik, õrültnek a rosszabbik esetben. Artaud nemcsak közvetítõ, aki feljegyzi a rajta átsuhanó megnyilatkozásokat, felelõs szellemként végiggondolja, felépíti, formázza õket. Szent, önsorsromboló feladat egy mai õrült civilizációban. Mégis egyedül erre, az idõtlenség végtelen mély kútjából merítõ áldozatra építhetõ jövõ.
Átmeneti korunkban a hiteles médiumok irányában óriási, bár nagyobbrészt öntudatlan a várakozás. Megérjük? Adja Isten.
b. z.
 

Szemben az európai kultúrával, amely írott szövegekben maradt fenn és azt hiteti el, hogy ha ezek a szövegek megsemmisülnek, a kultúra elvész, azt mondom, hogy létezik egy másik  kultúra, ami több idõszakot átvészelt a megélt idõ felszínén és ez az elveszett kultúra a szellem materialista ideájára épül. (…)
Jacob Böhme, aki csak a lélekben hisz, meg tudja mondani azt is amikor a lélek beteg, és az egész természetben leírja azokat az állapotokat, amelyek a Lélek Felindultságát fejezik ki.
Ezek és más ismeretek az Ember új felfogása felé vezetnek. És mi azt szeretnénk, ha újra megtanulnánk, hogy mi az Ember, mivelhogy más korok már tudták. (…)
Európának a teljes ember, aki kiáltásával képes visszatérni a vihar ösvényére, csupán költészet, de számunkra, akiknek átfogó elképzelésünk van a kultúráról, meghallani a viharerejû kiáltást nem más, mint megtalálni az élet titkát.
De metafizika nélkül nincs kultúra. És mi mást jelenthetne a térnek ez a hirtelen kultúrába vetülõ fogalma, ha nem az állítást, hogy a kultúra elválaszthatatlan  az élettõl. (…)
A kultúra a szellem mozgása, ami az ürességbõl a formák felé halad és a formákból visszatér az ürességbe, az ürességbe azaz a halálba. Mûveltnek lenni annyi, mint elégetni a formákat, hogy elnyerjük az életet. Megtanulni talpon maradni a formák véget nem érõ mozgásában, amelyeket mi magunk rombolunk folyamatosan.
A régi mexikói népek és kultúrák nem ismertek más magatartást, mint a jövés-menést a halálból az életbe. (…)
Mindig az üresség, mindig a pont körül sûrûsödik az anyag. (…)
A kultúra félelmetes belsõ tudás, lélegzõ mozgás amely egyszerre mozog a természetben és a lélekben. (…)
Az igazi színház, miként a kultúra, soha nem volt írásbeli. (…)
Írni annyit jelent, mint akadályozni a szellemet abban, hogy úgy mozogjon a formák közt mint valami mérhetetlen lélegzet. (…)

Létezik ma egy mozgalom szerte világon, amely visszaköveteli a kultúrát, visszaköveteli a kultúra mély és organikus eszméjét, amely képes magyarázatot adni a szellem életére.
Organikus kultúrának nevezem a szellem és a testi szervezet kapcsolatára alapozott kultúrát, és minden szervekbe merülõ szellemet és ugyanakkor kölcsönös megfelelésüket.
Antonin Artaud, 1936.
 

A CSUPASZSÁG ÁLDOZATA
 

Az anyagelvûség képzetében vergõdõ újkori lélek végül pusztán anyagi burkára lecsupaszodott embert teremtett. Põre, kiszolgáltatott helyzetében szükségszerûen rádöbbent, hogy testi porhûvelye nem az anyag, hanem a szellem s lélek függvénye. Amirõl immár nem tud semmit. Ennek, - az emberi történetben még sosem látott méretû - drámának a feloldása legfõképp a színházban történhetne meg. A nagy feladatra azonban még nem kész a színész.
 b. z.
 

A magunk igazságáért, az életben hordott maszkjaink levetéséért folytatott közdelmünkben a színházat kézzelfoghatósága, testisége, mondhatnám fiziológiai mivolta miatt régóta a provokáció helyének éreztem, ahol hadat üzenünk önmagunknak, s ezáltal a nézõknek is (vagy fordítva), ahol látásmódunk, érzéseink sztereotípiáit megtörjük, méghozzá drasztikusan, mivel az emberi szervezetben, a lélegzetben, a testben, a belsõ impulzusokban törjük meg; nem más ez, mint a tabu megszegése, (...) amit csak a sokk, a maszk letépése, a teljes lemeztelenedés, leleplezõdés tesz lehetõvé, hogy csupaszságunkban feláldozzuk magunkat valaminek, amit rendkívül nehéz meghatározni, de amiben benne van Erósz is, Caritas is. (...)
Ma, amikor végsõ soron semmi sem biztos és már semmi sem nyilvánvaló senki számára, az emberi szervezet kézzelfoghatósága marad a bizonyosság ama nélkülözhetetlen terepe, amelynek keretein belül leküzdhetjük korlátainkat. Csak a színész fizikai jelenlétében, élõ organizmusában testet öltött mítosz szolgálhat tabuként. Az élõ organizmus intimitásának a megtörése, a maga konkrét fiziológiai mivoltának és belsõ impulzusainak leleplezése, ami radikálisabb, semhogy egyszerû kilengésnek lehetne tekinteni, adja vissza a mitikus szituációnak a maga általános emberi konkrétságát, s válik az igazság megismerésévé. (...)
Amikor kiiktatjuk a színházból a karakterizálást, a trükkös jelmezeket, a kitömött hasakat, a deformált orrokat, és amikor azt kérjük a színésztõl, hogy saját impulzivitásának erejével, saját organizmusának hatalmával a nézõk szeme láttára átlényegüljön, amikor kimondjuk, hogy talán épp ebben az átlényegülésben, amit semmi nem leplez, ami in status nascendi történik, rejlik a színészet mágiája. (...)
Brecht igen találóan jegyezte meg egyszer, hogy bár igaz, a színház a rítusból ered, de épp azáltal lett színház, hogy megszûnt rítus lenni. A mi helyzetünk bizonyos mértékig analóg ezzel; elvetettük a rituális színház eszméjét, hogy - mint kiderült - rekonstruáljuk a rituálét, amely nem vallásos, de emberi rituálé, amely nem a hit, hanem az aktus által születik meg. (...) Színházi szempontból tény és való, hogy a rituálé rekonstruálása lehetetlen, mert a rituálé mindig a körül a tengely körül forgott, amelyet a hit aktusa, a vallásos, hitvalló aktus alkotott, nemcsak mitikus kép, hanem mint az egész emberi családot meghatározó magatartás. Rá kellett jönnöm tehát, hogy a rituálé színházában nincs többé feltámadás, mert a kizárólagos hitet, a mitikus jelek egységes rendszerét, az õsképek egységes rendszerét elveszítettük. (...)
Hogy mi a leglényegesebb? Hogy meghaladjuk a játék ama töredékességét, amelybe az ember önmagát belekergeti.
Hogyan ragadjuk meg, ami megragadhatatlan?  A titkos, rejtett folyamatokhoz kell utakat találni. Nem eszközöket - ez banalitás lenne - hanem utakat.
Jerzy Grotowski, 1989.
 

A MINDENKORI SZÍNHÁZ
 

Zeami mester könyve a színház talán legszentebb könyve. Minden tapasztalatból fakadó tudást akkor írtak le, amikor a Hagyomány maga, megfakulni, annak  éltetése megszakadni látszik. A legutóbbi pár ezer évben szinte senki, még Lao -Ce sem mert úgy elhallgatni, hogy ne merevítette volna leírt szövegbe a le nem írható, ki nem mondható, csak személyes, közvetlen misztérium által átadható tudást. Az írás által leegyszerûsítve, de mindenki igyekezett menteni - a nem - menthetõt. Holott tudva tudták, hogy a felejtés, a szétszóródás, a több évezredes leépülés van soron. Ami ellen nem lehet tenni. Mégis jelet hagytak. Legalábbis vannak, akik jelhagyásnak mondják ezt. Szerintem az élet mindenkori értelméhez ragaszkodó hûség, a mindenkori pillanat egyetemes megélésének módja volt ez, még akkor is, ha az idõk távlatában értelmetlennek tûnik. Hiszen jövõt nem ezek a töredezett jelek, hanem csakis az ember által fölmutatott, élõ magasrendû szellem folytonossága hozhat. Hasonló kortörténeti pillanatot élünk most is, csak mára tévedéseinken kívül nincs olyan tudás, amit mérceként átnyújthatnánk. Forduljunk hát Zeami mesterhez.
b. z.
 

Az értelem önmagában nem elég, a tudat önmagában nem elég.
Az érzelem önmagában zavaros, a tudattalan önmagában sötét.
Aki színházzal foglalkozott, nem kerülhette meg ezt a kettõsséget.
(...)
Tulajdonképpen nem azt kell követelnünk a színháztól, (...) hogy ne mágia, hanem, hogy ne fekete mágia legyen. Ne homályban, hanem az öntudat fényében mutassa fel a csodát. Ne roncsolja a személyiség erõit zavarodottá - hanem építse harmonikussá, önmagának megfelelõvé. Ne kényszerítsen, hanem hagyja - sõt buzdítson arra -, hogy szabadon válasszak.
Zeami Motokijó mester, 1408-45.
 

 Az ázsiai színház tudatos hagyományt hordoz: a belsõ erõk megelevenítésének tudatos technikáját õrzi. Tudatossága túlutal a puszta intellektuson - anélkül, hogy tagadná, ellenkezõleg: a legteljesebb, iskolázott erõkifejtést a rációban is megkívánja, ez vezet a „szellemi eszközökre való ráeszméléshez”. De ez a ráeszmélés már túljut a ráción, az egész embert hatja át.
Vekerdy Tamás jegyzetei Zeami mesterhez, 1974.
 

Az ének és a tánc - a tudat erõivel rendezett érzelem megnyilatkozása -, több, mint a tudat észlelte valóság, mélyebb összefüggésekrõl ad hírt, ez már az igazság hangja.
Szívét emeli az igazság fokára a nó-mûvész, szívével néz a nézõ. (...)
A megismerés, a megértés, az igazság képi alakban való szemlélése. A nézõnek meg kell látnia - szívében, elméjében - a színész látomását. (...)
A színész munkája:
Az alak megragadása - a látomásban.
Az alak fölépítése - ez az átváltozás; ez teszi lehetõvé a látomásban megragadott alak ábrázolását.
A közönség szívbéli állapotának megismerése, a hely és az idõpont hangulatának megragadása -  belsõ látásban.
Az ábrázolás hozzászabása a másik emberhez és a természeti állapotokhoz.
Ez a színész munkája.
Ha a színész sikerre törekszik egyenest; nem éri el a sikert.
A munkáját el kell végeznie.
Ez a siker útja.
Mi a különbség belsõ látás és látomás közt?
A belsõ látás a természet változásait, a másik ember, a hely és az idõpont hangulatát látja meg, fedi föl.
A látomás elképzelt, a látható világban testet nem öltött vagy „jelen nem lévõ” alakok törvényeit ismeri fel, illetve törvényszerûen épült képeket idéz fel.
A nó színjátszás virága az a mesterfogás, amely a nézõk szívében egészen váratlan érzést bûvöl elõ. (...)
Ami szavakkal ki nem mondható, az, amin az érte fáradó értelem tehetetlenül megfeneklik, az a „csodálatos”.
Zeami Motokijó mester, 1408-45.
 
 

A SZÍNÉSZKÉPZÉS
 

Ha a mai, agyonnyúzott, testileg-lelkileg kicsavart, zavart lelkû, gyermetegen szeretetvágyó színészekre gondolok, nem lehet sajnálat nélkül elképzelni, amint elolvassák a japán színjátszás komoly és tartásos színészének alábbi rajzát. Mit tegyen ez a szerencsétlen európai színész? Miként váljon igazi színésszé? A válasz egyszerû, de sok lemondással jár. Elõszõr is, ki kell lépni a repertoárszínházak mókuskerék forgásából. Meg kell állni, lenyugodni, megtanulni befelé figyelni és mindent elölrõl kezdeni, újratanulni. Ehhez két dolog szükséges: lemondani a hírnévrõl és a színészetrõl, mint kenyérkereseti lehetõségrõl. Elfogadni, hogy színészetet mûvelni csak valami mellett - nem pedig, mint egykoron, teljes élettel-  lehet gyakorolni. Igaz, hogy ehhez az életerõket kezdetektõl tudatosan õrizni kell, mégis ez a könnyebbik része a dolognak. Társakat és tanítókat találni a nehezebb. Csak az marad színész, aki igazán annak termett.
Régi idõk ismétlõdnek: színháznak ismét bármely kis tér felszentelhetõ, és a valódi elõadás ígérete csak egy rászánt élet után adatik meg.
b. z.
 

Zeami szerint a színész úgy hat, hogy „szívét az igazság fokára emeli”. S a közönség nem térhet ki az õ lelkében is felszínre törõ igazság átérzése elõl. A színész „a dolgok mögé” lát és láttat. (...)
A nó színész tehát csak arra koncentrál, hogy a szerepérõl alkotott képe helyes legyen, hogy lelkében át tudjon lényegülni a figurává. Mivel tökéletes ura a testének (akrobatikus képzettségû, tehát minden izomcsoportját koordináltan tudja mozgatni), lelkének akár legapróbb rezdülései is megváltoztatják fizikai állapotát, azaz kiülnek a testére. Így a szerepérõl fölidézett belsõ kép létrehozza a szerep külsõ képét is (a tartást, a mozdulatokat, a hangot), míg az európai színészeknél a folyamat fordított: a figuráról rajzolt külsõ kép teremti meg a belsõ látomást. (...)
Zeami a színészi tudás kilenc szintjét különböztette meg, melyek közül a legfelsõ négy már a virág, tehát a lényeg valamifajta birtoklását jelenti. (...)
Zeami szerint: „Meg kell különböztetni a nó mûvészetében a lényeget az elõadástól. Ha a lényeg virág, akkor az elõadás az illata. De hasonlíthatjuk a holdhoz és sugárzó fényéhez is.” (...)
A színész képzése a fogváltás idején, azaz hétéves korában kezdõdik. A színház már nem idegen számára, hiszen addig is ott nevelkedett  szülei mellett (lévén a nó dinasztikus mesterség). Héttõl tizenkét-tizenhárom éves koráig (a nemi érettség beálltáig) nem tanítják módszeresen: hagyják, hogy a gyermek egészséges ösztönével utánozza a felnõtteket, minél többet  mozogjon és énekeljen. Eképpen szinte automatikusan elsajátítja a nó-repertoár dalait és táncait, bár még nem képes tudatosan formálni õket. Tizenkét-tizenhárom éves korától mindenoldalú szellemi (értelmi és érzelmi) kimûvelésére fordítanak gondot mesterei (családjának idõsebb férfi tagjai). S néhány nó-darabot pontosan is betanulhat. A növendék a képzés elsõ két szakaszában fölléphet kokata-szerepekben. Tizenhét-tizennyolc éves korától kezdheti esetlen kamaszmozgásából érett, férfias mozgásrendszerét kialakítani, s mutáló hangjából színes és terjedelmes hangkészletét megteremteni. Ebben az idõszakban kell öntörvényû személyiségének is kiteljesednie, hogy aztán huszonnégy-huszonöt éves korától más személyiségek fölépítését, vagyis az emberábrázolást gyakorolhassa, immár nem szertelenül, hanem módszeresen. Ez idõtõl léphet föl rendszersen elõadásokon. Ha keményen dolgozik, harmincnégy-harmincöt éves korára jut el a színész a mesterség olyan fokára, hogy már nem õ játssza el szerepeit, hanem „azok játsszák el õt”. Ekkor érheti el a tudás tizedik szintjét, a virág teljes birtoklását, amikor mûvészete szemmel már nem látható, csak szívvel követhetõ. Ezután az érlelés ideje következik, amely negyvennégy-negyvenöt éves korig tart. Ebben a tíz évben mondhatja magát kiforrott mûvésznek. De negyvenes éveinek második felétõl fokozatosan át kell értékelnie tudását, hiszen ettõl kezdve az öregedés jelei egyre határozottabban mutatkoznak rajta, fizikai ereje esztendõrõl esztendõre fogy, mindinkább partnerei értõ támogatására szorul. Vagyis bölcsen kell gazdálkodnia teljesítõképességével. Így hát holtig tanul.
Kokubu Tamocu, 1972.
 

Az európai színház nagy gyöngéje, hogy az elõadások legtöbbje csak a bemutatóig él. A rendezõ által beidomított színész elõadásról-elõadásra felejt és játéka folyamatosan gyöngül. Ritka az olyan rendezõ, akinek sikerül a színészt érdekeltté tennie az elõadásban és az elõadásról-elõadásra továbbképzi, fejleszti önmagát. De nemcsak a színész hibás ebben, hanem a színházak irodalmi, pszichoanalitikus jellemzõi. Az európai színházak zömében a színész nem önmagából lényegül át, nem belülrõl viszonyul egy-egy karakterhez, hanem kívülrõl hozott egyedi pszichés vonások szûk bõrébe kell, hogy belebújjon. Estérõl-estére más-más emberré kell, hogy változzon, míg az archaikus színház hagyományában a színész mindig ugyanaz, csak egy-egy karakterhez viszonyul eltérõ - saját- módon. Az elõbbi, a színészre külsõleg ráerõszakolt jellemábrázolás az oka az európai színészek különféle pszichés torzulásainak, lelkibetegségeinek.
Peter Brook, 1967.


A LÁTÓ SZÍV
 

A Hagyomány csak megélt, tapasztalati tudást ismer. Az ész játéka kitalációnak számít, nincs mögötte a Mindenséget önmagán áteresztõ teljes személyiség, tehát hiteltelen. S eképpen erkölcstelen is. A fehér civilizáció, az élettõl, a léttõl való félelmében kitalált elvek mû-rácsozatokba kapaszkodik, mû-szerkezeteket épít. Ezért minden európainak elõször hamisságát kell levetkeznie, életét egyenesbe hoznia, csak ezután kezdhet valódi mûvészettel foglalkozni.
b. z.
 

Zeami: „Hogy a nézõ mit lát, azt az az idea határozza neg, amit errõl a színész a fejében hord. (...) A közönség bensõ fülét és szemét kell megnyitnia a színésznek. A színész teste, lelke és szelleme folytonos mozgásban van. És ez nemcsak arra az idõre érvényes, amikor a színpadon áll. Nappal és éjjel, bárhol is jár, áll, ül vagy fekszik, mindig és mindenütt anélkül, hogy csak egy pillanatra is elbénulna, össze kell tartania látó szívében a mûvészi kifejezés tízezer lehetõségét.”
Zeami, Sztanyiszlavszkij és Dullin egyaránt olyan színházi emberek (...) akik a színpadra lépés dobbantásától az egyes hangok ejtéséig - kutatják és tudatosan kimûvelik. A fehér ember iskolarendszere bálványkép mintájára akarja megfaragni növendékét, hogy egyszer s mindenkorra kész legyen, ahelyett, hogy arra tenné képessé, hogy saját lényének, szervezetének legbensõbb törvényeit lassú folyamatban minél teljesebben kibontsa. (...) Egész életünk kevés ahhoz, hogy kiizzadjuk magunkból azt a rabszolgát, akivé az iskola tett bennünket - panaszkodik Csehov. (...)
A színésznek - a mûvésznek, az embernek, aki önmagát és ezzel a világot kutatja, tehát annak, aki személyiségének erõivel manipulál - a jellem, a jól kiépített erõs személyiség adhat csak biztonságot. (...)
A fiatal színésznek világosan fel kell ismernie, hogy õ a legalsó lépcsõfokon áll, kezdõ - ha ezt folyton látja, nem fogja elveszteni a mértéket. A felnõtt azután, mikor új életszakaszba lép, tudja magáról pontosan, hogy „milyen szívvel” lépett fel erre az új lépcsõre. Ez az egyes korszakok kezdõi szíve. (...) Igazán tehetséges és méltán híres mûvészek a nézõket mindig a stílusok sokaságával nyûgözik le. (...) Így jut el a színész az öregkor küszöbéig; ha ezt átlépte, minden elõzõ korszakának stílusára szüksége lesz, tudatában kell, hogy tartsa õket - hogy a „nem-stílust”, a „nem-játékot” megvalósíthassa. Ez igen nehéz; oly nehéz, mintha mindent elölrõl kellene kezdenie; åz a feladata ötven év fölött! Így mondja el mindezt a mester. (...)
A szeretet megelõzi a tudást - mondotta Platón. Ez a színészekre teljes mértékben érvényes. Az alak keresése olyan ismerkedés, amely, mint a szerelemben, a tapintás titkozatos érzékszervén át folyik. Igaz, igaz: közben csevegünk, beszélgetünk, vitázunk, elokoskodunk egy-egy gondolaton, megtárgyaljuk a helyzetek pszichológiai hullámzását, de mindezt abban a reményben, hogy egy pillanatra megérintjük az alakot. (...) Egy színpadi alakot nem az analízis révén hódítunk meg, hanem csak úgy, ha minden érzékszervünket mozgósítjuk, és feléje összpontosítjuk.
Vekerdy Tamás: A színészi hatás eszközei - Zeami mester mûvei szerint,1988. és a XIV. Század
 

A LÁTHATATLAN ÉRINTÉSE
 

Zeami mester és Vekerdy Tamás könyvébõl vétek idézni, hiszen az egész könyv maga a magyar nyelven elérhetõ alapmû. A színház világában, nélkülözhetetlen teljes szövege. Eddig még semmi sem múlta fölül Zeami mester többszáz éve írt tapasztalatait. A legegyszerûbbet, egyszersmind a legfontosabbat veszítettük el azóta: a mértéket.
b. z.
 

Zeami: “Ha mélyebben behatolunk az ábrázolás mûvészetébe, elérünk egy fokot, amelyen többé nem akarunk hasonlítani. Aki az ábrázoló mûvészetet tökéletesen bírja, és az ábrázolandó személy leglelkéig hatolt, nem gondol többé arra, hogy hasonlítson. Ha valaki szellemi eszközökkel fáradozik - ezek teszik lehetõvé az elbûvölõ játékot -, akkor a virág magától megjelenik.” (…)
Zeami is világosan megmondja, hogy a nó-darab elõadása jól sikerülhet e hármas úton - vagy e három egyikén - járva: „látás, hallás - szív.” A színház tehát - a mozdulattól a szón át a látomásig - totális érzékelés. Zeami: „Éppen mert a nó hasonlíthatatlanul jól sikerül, és minden kiválónak látszik, a nézõ szíve túlságosan felgerjed, megfeszül, szem és szív elveszíti szabadságát, és ez okból hat a játék mintegy könnyedén elmosódottnak. (...) Ez a túlságosan jó nó betegsége. Ha ily esetben a színész némiképp visszatartja magát, mérsékel kifejezõerõt és mozgást, s így a nézõ szemének és szívének egyként idõt hagy, nyugodjanak, (...) akkor ezek annál mélyebben a szívbe hatolnak.” (...)
A nó-játék csodája a mozgásban gyökeredzik. (...) Zeami inti a nó íróját: „Mint legfontosabbat, mindig a színész mozgását lássa maga elõtt a darab írása közben. (...) Ha nót írunk, legfõbb gondunk a mozgás, a mozdulat legyen, s azután fáradozzunk a szép dallam megszerzésén is...” (...)
Az európai nézõk mindig megcsodálják a keleti színész akrobatikus ügyességeit; szaltóit, bámulatos ugrásait. Eugenio Barba: „Az akrobatika nélkülözhetetlen a megjelenés felépítésében, (...) mint felszabadulás minden fizikai törvény alól, (...) mint a színész mindentudásának a kifejezése.” (...)
A színház: az emberiség útját, múltját és jövõjét játssza el. (…)
Paul Klee: “A mûvészet nem a láthatót adja vissza (ábrázolja), hanem láthatóvá tesz.” (…)
A naturális díszlet elbénítja a képzeletet; a nézõnek csak a szeme futkos, de bensõ látása megvakult, élettelen marad. Meg a korhû jelmez! Egy egész múzeum mozoghat a színpadon - ez mind a színészi hatás helyett van, és nem annak erõsítésére szolgál. (…)
A naturalista színház a legmagasabbat, a látomást - és a legmélyebbet - az érzéki-érzelmi hatások tudatos alkalmazását - veszítette el. (…)
A színház lemondhat a szó értelmérõl - mint a legmagasabbrendûrõl, mint a játék végsõ céljáról, hogy tudniillik a szó értelmét kinyilvánítsa -, és még színház marad. Nem mondhat le azonban a mozgásról és az érzésekrõl - mert akkor hiába a szó! Nem színház többé.
Keletiesen fogalmazva:
A mozgás a testhez kötõdik.
Az érzés a lélekhez.
A szó a szellemhez.
Ilyan értelemben az érzés: a legemberibb. A mozgás: természeti. A  szó: isteni.
Vekerdy Tamás: A színészi hatás eszközei - Zeami mester mûvei szerint,1988. és a XIV. század
 

A MEGJELENÍTÉS
 

Mesterek híján az európai színház mai mûvészei számára a beavatódás fokozatait a szív erejének mögöttese biztosíthatja csupán. Más szóval: az isteni kegyelem. Amit ki kell érdemelni.
b. z.
 

Az ábrázolás soha nem bemutatás - mindig megjelenítés. Itt van kultikus eredete; a jelen nem lévõt, a láthatatlant idézi és megjeleníti - érzékelhetõvé teszi. (…)

Zeami archetípusokat játszat; õs-képeket, õs-képzeteket elevenít meg a nó - mégis azt követeli: a színész játéka mutassa fel a meglepõen újszerût. (...) A típust a rögtönzés eleveníti meg. (...) Típus és rögtönzés: „A meglevõnek lassú variálása, mely apróbb eltérések láncszemein át visz lassanként új mûre - mondja Kodály - (...) A népzene egyik legérdekesebb sajátsága, a rögtönzött, önkényes díszítés, a mûzenében ma már szigorúan tilos. De valamikor ez volt az elõadómûvészet teteje.”  (...) À színházban az olaszok õrzik legtovább a törvényes rögtönzés tudományát. (...) Ma megfeledkeznek arról, hogy a rögtönzés típus nélkül törvénytelen. (...)
Az õrült ábrázolásának egyik szabálya: a színésznek szívében nem az õrültet kell átélnie, hanem azt a fájdalmat, ami az alak õrületét okozza. A mély fájdalom okozta õrület ábrázolásában a szív búja, bánata a dolog leglényege: az õrület egyes gesztusai csak a szívbéli bánat virágai. (…)
Zeami: “Továbbá áll a táncra a szabály: A szemeteket elõre, a szívet hátra!”
Ez azt jelenti, hogy a tekintetünket elõre vetjük, és a szívünket magunk mögé állítjuk. (…) A színész képes rá, hogy önmagát belról és jobbról, elölrõl és hátulról szemlélje. (…) Hála a magától elválasztott látásnak, az ember ugyanúgy láthatja magát, mint ahogy a nézõ látja õt. (...) Brecht ezért kéri, hogy (…) a színész az ábrázolt figurát saját egyéniségét megtartva szemlélje. (...) “…a szívet maga mögé állítani…” (…) Goethe: “A szellemi szemnek folytonos, eleven összeköttetésben kell lennie a test szemével, (…) ha a szellem szemével nem nézünk, (…) csak vakon tapogatózunk.” (…)
Mozgás-érzelem-értelem: ez a törzsfejlõdés és az egyedfejlõdés sorrendje is. (…)
A mozgást zenébõl elõhívni már nehezebb, mint ha csak mozgást mutatunk be zenével. (…)
Zeami: “…van nó melyben minden mozdulat a zenébõl keletkezik. (…) Az a színész, aki hagyja, hogy éneke a mozdulatait kövesse, még csak kezdõ. A mozgást azonban az énekbõl megszûletni, ez sok évi iskolázás gyümölcse. (…) A játéknál az éneké az elsõbbség, (…) ha az ember évek során át tanul és gyakorol, akkor az ének mozdulattá lesz. És így a színész mesterré lehet, ki e kettõt egy szívben egyesíti.” (…)
A nó tömörségének titka: a mozdulat lenyûgözõ erejében van. (…) Veszekedés és verekedés helyett elég egyetlen rúgás. Ez a rúgás, bár nem érinti az ellenfél testét, mégsem stilizált a szó mai, európai értelmében; erejét a mozdulat izmokig lebontott pontossága, és a belsõ elképzelés teljessége adja - a szív tíz részben mozog. (...) A mozdulatot hosszabítsuk meg, (...) hogy megmutathassa mélységét, hogy legyen idõnk elmélyedni benne. (...)
Zeami: „A tartás szépsége a tökély magas foka. (...) Ha a tartás nem szép, minden más közönségesen hat. (...) A tartásban a mozdulatlan feszültség él, (...) tartás és mozdulat folytonosan egymásba változik át.” (...)
A színész elõször a mozgást, azután a beszédet, az eleven, a még mozgásból sarjadt beszédet felejtette el. Dullin: „...a tragédia alapjául szolgáló lírai deklamáció teljesen kicsúszott kezünkbõl (...) a törvényeit már senki sem ismeri. (...) Zenét, zenét mindenekelõtt! Sarah Bernhardt beszéde zene volt. (...) A ritmikus nyelv (...) hatása (...) minden korban vitathatatlan.” (...)
Az európai színész kiadta kezébõl ható eszközeit.
Vekerdy Tamás: A színészi hatás eszközei - Zeami mester mûvei szerint,1988. és a XIV. század
 

SZÍNÉSZI ÉRZELEM ÉS ÉRTELEM
 

Az álság, a hamisság maszkjainak levetéséhez, rendkívüli érzékenység, szellemi mérõón, kifinomult ízlés szükséges. A végsõ maszk mögött is ott a legvégsõ: az Üresség, a Szent Szellem. Pengeélen való tánc tehát az alkotó személyiség halálig tartó formálása.
Egy nagy mûvész tapasztalataiból ez a picinyke ízelítõ óvatosabbá, szerényebbé tehet bennünket.
b. z.
 

A színész számára a legnehezebb feladat az, hogy egyszerre õszinte és tárgyilagos legyen - a színészbe azonnal beleverik, hogy csak õszinteségre van szüksége, habár a Brecht-színészek legjellegzetesebb vonása az õszintétlenség. A saját kliséit akkor látja a színész, ha kívülrõl nézi önmagát. Az „õszinteség” szó veszedelmes csapdát rejt magában. Elõször is: a fiatal színész felfedezi: munkája megerõltetõ tevékenység, s ezért bizonyos képzettséget kíván. Például hallhatónak kell lennie; teste engedelmeskedjék akaratának; legyen ura a tempónak, s ne ötletszerû ritmusok rabszolgája. Ezért technika után kutat, és nemsokára el is sajátítja. A technikai tudás könnyen büszkeség tárgyává, sõt céllá válhat. Céltalan ügyesség lesz belõle, s nem igazi szakértelem - más szóval: elvész a mûvészet õszintesége. A fiatal színész észreveszi az idõsebbek õszintétlenségét, és megundorodik. Õszinteség után kutat. Az õszinteség, akár a tisztaság, a jóság, az igazmondás és a szerénység, bizonyos gyerekkori asszociációkat foglal magában. Látszólag helyes eszmény, célnak is jobb, mint az egyre több és több technikai fogás elsajátítása, és mivel az õszinteség érzés, ezért az ember mindig meg tudja mondani mikor érez õszintén. Tehát van egy ösvény, amit követni lehet. (...) Sajnos ez könnyen a legrosszabb fajta színjátszáshoz vezethet. (...) A színjátszás nehézségei több szempontból is egyedülállóak: a mûvésznek tudniillik önnön csalóka, változó és titokzatos „anyagát” kell kifejezõeszközként használnia. Elvárják tõle, hogy teljes átéléssel játszon, és ugyanakkor távolságot tartson - tárgyilagos legyen szenvtelenség nélkül. Egyszerre õszintének és õszintétlennek is kell lennie: gyakorolnia kell, hogyan legyen õszintétlen, és hogyan hazudjon úgy, hogy igazat mondjon. Ez szinte lehetetlen, de mégis elengedhetetlenül fontos, és sajnos, könnyen nem vesznek tudomást róla.  A színészek - és ebben nem õk, hanem a „holt iskolák” a hibásak, amelyektõl csak úgy hemzseg a világ - túl gyakran egy-egy dogmatöredékre építik föl tevékenységüket. Sztanyiszlavszkij kiváló módszere (...) sok fiatal színésznek ugyanannyit árt, mint amennyit használ; csak részleteit ismerik, ezek alapján félreértelmezik. (...) Ugyanígy járnak (...) az Artaud-írások (...) vagy Grotowski elméletének félreértelmezett, rosszul megemésztett morzsáival. Most az „õszinte” színjátszásnak egy új formája van kialakulóban; ennek lényege, hogy mindent „fizikailag” élnek át. Ez egyfajta naturalizmus. A naturalista színész megpróbálja õszintén utánozni a mindennapi világ érzelmeit, cselekvéseit, és így élni át a szerepét. E másfajta naturalista színész minden erejével arra törekszik, hogy ne realisztikusan viselkedjék, és ezt a viselkedést átélje. Itt csapja be magát. Mivel az a fajta színház, amelyben õ is játszik, láthatólag fényévekre van a régimódi naturalizmustól, azt hiszi, hogy ehhez a lenézett stílushoz neki sincs semmi köze. Valójában azonban ugyanazzal a hittel - hogy minden apró részletet fényképszerû hûséggel kell visszaadnia - fordul saját érzelmeinek vlágához. Nála mindig érzelmi forrpontról van szó. Az eredmény: a színész gyakran puhány, erõtlen, túlzó és hamis. (...)
Az érzelem mellett mindig szerepet kap a játékintelligencia, amely kezdetben hiányzik, de kiválasztó, szelektáló képességé kell fejleszteni. Tárgyilagosságra van szükség, különösen pedig meghatározott formákra: rendkívül nehéz valamennyit körülírni, ugyanakkor egyet sem hagyhatunk figyelmen kívül. (...) Minden színészt fölkészítenek az ún. haláljelenetekre - és olyan elszántsággal halnak meg, hogy észre sem veszik: mit sem tudnak magáról a halálról. (...) Mi esik „kívül a megszokott” színjátszáson? Különös hangot és fennhéjázó modort követel? (...)
A próbákon a formát és a tartalmat néha együtt, néha külön-külön kell megvizsgálni. Van, amikor a forma feltárása hirtelen rávezet minket arra a jelentésre, amely ezt a formát szülte, néha pedig a tartalom tüzetes tanulmányozása eredményezi az új, friss ritmust. A rendezõnek akkor kell igazán készenlétben lennie, amikor a színész a maga helyes, belsõ indítékait összezavarja - és itt kell a színészt segíteni abban, hogy észrevegye és le is gyõzze gátlásait. Mindez dialógus és tánc a rendezõ és a színész között.
Peter Brook,  1968.
 

RÖGTÖNZÉS ÉS ÁLLANDÓSÁG
 

Az összes XX. századi mûvész, aki komolyan vette dolgát igyekezett áttetszõvé tenni önmagát, elhagyni az egyetemességet elfödõ, különutas egyéniesség kölöncét. Igyekezett felszabadítani valódi teremtõ erõit, magát a Teremtõ Szellemet. Hogy a bennünk élõ, mára eltemetett  teljességbõl meríthessünk, szellemünk, lelkünk, tudatunk mélyére kell merülni. A rögtönzés módszerével tették ezt mindenkoron. Élveboncolás - így nevezték az öreg néger jazz muzsikusok a rögtönzést. És javarészt bele is haltak. A szellemi szülés is vérrel él. Ezért menekülnek tõle, ezért oly kevés az áldozatot vállaló. A mai civilizációs korszakváltásban megkerülhetetlen a rögtönzés kiemelten használt eszköztára. Az egyetlen biztos mag, a láthatatlan lényeg, a Szent Szellem, ma csak a rögtönzés eszközével közelíthetõ meg. Az elmúlt század óta bármely mûvészeti ágban mérvadó, sõt minõséget bizonyítóvá vált a rögtönzés ténye. Nem a felelõtlen könnyûvérû improvizációé, amely a véletlen kiszámíthatatlan erõire bízza magát, hanem a jó, a teremtés jegyében élõ felelõs szabadságé. Amely a színészet világában sem megkerülhetõ.
b. z.
 

...az „amerikai metódus” szerint játszó színház szabadsága - a mindennapi élet összes gesztusát felhasználhatja - éppúgy korlátozott, mert amikor a színész gesztusait saját megfigyeléseire vagy ösztönösségre alapozza, akkor nem valami mély teremtõ erõre hagyatkozik. Egy megkövesedett ábécéhez folyamodik, mivel az általa ismert élet jeleinek nyelve nem az invenció, hanem saját beidegzettségeinek nyelve. Megfigyelései gyakran önmaga kivetítésének a megfigyelései. Többszörösen megszûrt és ellenõrzött dolgokat vél spontánnak. (...)
Akik rögtönözve dolgoznak, azoknak alkalmuk van arra, hogy ijesztõen világosan lássák, milyen gyorsan érhetõk el az úgynevezett szabadság határai. „ A kegyetlenség színházával” kapcsolatos nyilvános gyakorlataink rövid idõ alatt elvezették a színészeket arra pontra, amikor álmukból felkeltve is azonnal képesek változatokat produkálni a maguk kliséire - hasonlóan Marcel Marceau figurájához, aki egyik börtönbõl kitör, csak hogy egy újabban találja magát. Kísérletet végeztünk például egy színésszel (...) biztattuk, hogy az elsõ önként adódó gesztussal fejezze ki (...) magát. A gyakorlat eleinte csak a színész szokványmodorosságát hozta elõ. Leesett az álla a meglepetéstõl, rémülten hátrált: vajon honnan származnak ezek az úgynevezett spontán reagálások? Az igazi, spontán, belsõ reakciót megakadályozta valami, és az emlékezet villámgyorsan valamilyen egyszer már látott forma utánzatával helyettesítette. (..) Ez a „Holt” Színház mindannyiunkban ott bújkál.
A próbák folyamán történõ színészképzésen az improvizáció és a gyakorlatok célja mindig egy és ugyanaz: hogy távol kerüljünk a „Holt” Színháztól. Az improvizáció nemcsak azt jelenti - mint a kívülállók gyakran hiszik -, hogy a színész egy idõ után a magabiztosság örömmámorában lubickol; az a célja, hogy a színészt újra és újra elvigye személyisége határaihoz, addig a pontig, amikor az újonnan megtalált igazság helyére egyébként hazugságot helyettesítene be. (...)
A gyakorlatok célja: egyszerûsítés, majd visszatérés; szûkítsük le a területet egészen addig, amíg el nem érünk ahhoz a ponthoz, ahol a hazugság megszületik: feltárjuk és nyakon csípjuk. Ha a színész megtalálja és megérti ezt a pillanatot, akkor talán mélyebb, alkotóbb impulzusokra is érzékeny lesz.
A színészeknek változatosan kell tanulniok: a színésznek fõként kiküszöbölni, eliminálni kell. (...)
Csak úgy találhatunk valami értelmes dolgot, hogyha félredobunk minden támaszt, amivel munkánk korábbi keretei láttak el minket. Ahhoz, hogy kipróbáljuk a tér lehetõségeit, új kapcsolatokat létesítsünk, nagy erõpróbákra vállalkozzunk és tévedjünk, hogy megvizsgáljuk a kifejezés formáit, hogy megtaláljuk azt a külsõ formát, ami képes visszatükrözni belsõ indítékaink kitapinthatatlan természetét - ehhez színház nélkül kellett dolgoznunk, megadott szavak, jelrendszerek, technikák nélkül; a semmibõl kiindulva kellett megtalálnunk a kifelé vezetõ utat. Mindezek helyett a rögtönzés képességét kellett kialakítanunk, és meg kellett tanulnunk, hogy ez  gyötrelmesen nehéz, mert bár a rögtönzésben bármi lehetséges, ha mindenki mindent csinál, abból nem semmi sem lesz. (...)
Hosszú idõbe telik, amíg egy rendezõ eljut oda, hogy ne az általa óhajtott végeredmény határozza meg a gondolkodását. Hanem hogy minden energiáját a színészben meglévõ energiaforrás felfedezésének szentelje, ahonnan az igazi impulzusok várhatók. Ha a rendezõ elmondja vagy elõjátsza, hogy mi is az, amit õ látni vagy hallani szeretne, a színész egy pillanatra képes reprodukálni, amit kérnek tõle. Ahhoz azonban kevés, hogy ugyanezt a megfelelõ energiával másodszor is képes legyen megcsinálni, a színésznek olyan mély meggyõzõdésbõl kell játszania, hogy a kapott impulzust fokozatosan teljesen a magáénak kezdje érezni. A színészeknél a meggyõzõdésnek ez az érzéke belsõ realitásérzékükbõl jön, nem a rendezõ ötleteit elfogadni kénytelen engedelmességbõl. (...)
Egy öreg indiai színész, aki rendkívül titokzatos és õsi stilizált gesztusokat használt, elmondta nekem, hogy miközben játszott, nem próbált semmit „megcsinálni”, csupán „az életet játszotta el”. Minden jó színész ugyanezt éli át, csak mindegyik másképpen fogalmazza meg ugyanazt az élményt. (...) A színészek gyakran attól félnek, hogy ha elveszítik a személyiségüknek számukra ismert részét, szürkévé, arctalanná válnak. Ez soha nincs így. A kemény munka hordalékának szemcséi között az igazi egyéniség mutatkozik meg. (...)
Azt mondják, hogy eredetileg a színház gyógyító tevékenység volt, a város gyógyítására szolgált. Alapvetõ, entropikus erõk mûködésének megfelelõen egyetlen város sem kerülheti el a szétesés folyamatát. De amikor a lakosság összegyûlik egy különleges helyen, különleges körülmények között, hogy egy misztérium részese legyen, akkor a szétszórt tagok újra összekerülnek, a nagyobb test a pillanatnyi gyógyulás aktusában újra eggyé lesz, és benne minden tag, visszailleszkedve, megtalálja a maga helyét. Éhség, erõszak, indokolatlan kegyetlenség, nemi erõszak, bûnözés - manapság állandó kísérõink. A színház képes arra, hogy behatoljon a rémület és a kétségbeesés legsötétebb zónáiba, és ennek egyetlen oka van: képes határozottan azt állítani - nem elõtte, nem utána, hanem ugyanabban a pillanatban -, hogy a sötétségben ott a fény. (...) A rendkívüli emberekkel való találkozásaim során egyetlen fénylõ bizonyossághoz jutottam el. A minõség valóságos dolog, és van forrása. (...) A minõség szent, de mindig veszélyben van. (...)
A színház nem egy hely, nem egyszerûen egy foglalkozás. A színház metafora. Segít érthetõbbé tenni az élet folyamatát.
Peter Brook, 1968.
 

A SZENT PRÓBA
 

Megejtõ ahogyan idõsebb rendezõk légiesítik a legösszetettebb dolgokat. Brook szövegébõl érezni, hogy a görcs és az akaratosság valamennyi tévútját ismeri. Színházrendezõként, színészként, alkotóként, de életünk folyásában éppúgy, egyetlen nagy feladat van: megnyílni a Mindenség elõtt. Merni elengedni racionalitásunk szûkösségét. Merni semmit sem tudni. Hogy képesek legyünk újrateremteni
b. z.
 

Az elsõ próbára gyülekezõ csoportot - akár alkalmi, akár állandó társulatról van szó - számtalan személyes, kimondatlan kérdés és aggodalom foglalkoztatja. Természetesen, mindezt fokozza a rendezõ jelenléte is: ha a teljes nyugalom istenáldotta állapotában volna, nagyon sokat segíthetne, de az idõ java részében õ is ideges, a rendezés problémái kötik le, és mivel most újra nyilvánosság elõtt kell eredményeket felmutatnia, ez úgy hat hiúságára, mint olaj a tûzre. (...)
Az elsõ próbán bizonyos fokig mindig vak vezet világtalant. Elsõ nap olykor elõadást tarthat a rendezõ, kifejtheti az elkövetkezõ munka mögött húzódó alapvetõ gondolatokat. Vagy megmutathatja a maketteket és jelmezterveket, vagy könyveket, fényképeket hozhat be, esetleg tréfálkozhat, vagy a színészekkel elolvastatja a darabot. Együtt iszunk vagy játszunk, körbejárjuk a színházat; a lényeg: senki sincs abban az állapotban, hogy megeméssze, amit mondanak neki; mindegy mit csinálsz, elsõ nap mindenkinek úgyis az a célja, hogy valahogy eljusson a másodikig. (...) A rendezõ rájön, hogy a próbák egymásutánja fejlõdési folyamat; tudja, hogy mindennek eljön az ideje; és mûvészete ezeknek a pillanatoknak a fölismerése. A látszólag nyugodt, de belül izgatott színész tekintetén megérzi, hogy képtelen követni, amit mondanak neki. S ekkor fölfedezi, hogy a színésznek idõre van szüksége; várni kell, semmit se szabad erõltetni. A harmadik hétre minden megváltozik: egyetlen szó, egyetlen bólintás elegendõ, hogy azonnal megértsék egymást. És a rendezõ látja, hogy õ sem marad érintetlenül. Akármilyen sok házi feladatot csinál, egyedül akkor sem foghatja föl teljességében a darabot. (...) A színészek érzékenysége önnön érzékenységét világítja meg. (...) Valóban: az a rendezõ, aki a példányában a mozgásokat, mindent, pontosan rögzítve érkezik az elsõ próbára - igazi „holt” színházi ember.
Hadd idézzek egy különös paradoxont. A jó rendezõn kívül még egy személynek van ugyanekkora hatása - ez pedig a rossz rendezõ. Néha elõfordul - olyan rossz a rendezõ - egyáltalán nem tud instruálni, képtelen akaratát keresztülvinni -, hogy tehetetlensége pozitív erény. Kétségbe ejti a színészeket. (...) Megtörténik, hogy a társulat az utolsó pillanatban, mint egy varázsütésre, erõre kap, egységbe forr össze. (...) Ha a rendezõ elég ügyes, elég szigorú és elég szuggesztív, hogy a színészek bizalmát elnyerje, ez olykor a lehetõ legkönnyebben eredményez látványos bukást. A teher egy része akkor is a rendezõre hárul, ha a színész a végén esetleg nem is ért egyet néhány rendezõi utasítással, de legalább úgy érzi, hogy a rendezõnek „talán igaza van” vagy legalábbis õ a „felelõs”, és majdcsak lesz valahogy. Ez fölmenti a színészt személyes felelõssége alól, és emiatt eleve nem jönnek létre olyan körülmények, amelyek között a társulat magától lángra lobbanna. Ezért a józan, tiszteletre méltó, gyanútlan, legtöbbször igen kedves rendezõben szabad a legkevésbé bízni. (...) Azért van a rendezõ, hogy elõsegítse az együttes fejlõdését, amelynek során az eléri azt az ideális állapotot. Azért van a rendezõ, hogy támadjon és engedjen, provokáljon és visszavonuljon, amíg a bizonytalan körvonalú anyag formát nem ölt. (...) A rendezõ a színész helyett nem formálhatja meg a szerepét. A rendezõ a legjobb esetben is csak arra teheti képessé a színészt, hogy a saját alakítását bemutassa, tudatosítsa azt, amit máskülönben nem látna világosan. (...) A színházi próbák kezdetén a (megadott) impulzus nem vált ki többet egy villanásnál. (...) Hogy ez a villanás átjárja az egész szervezetet, teljes - akár istenadta, akár a munka által megteremtett -  „lazaságra” van szükség. Röviden: errõl van szó a próbán. Ily módon a színjátszás médiumszerû - a gondolat hirtelen a birtoklás aktusába bújtatja az egészet -, Grotowski szavaival élve: a színészeket önmaguk „hatják át”. Egészen fiatal színészekben néha rendkívül rugalmasak az akadályok, ezért ez az „áthatolás” meglepõ könnyedséggel megy végbe. (...) Késõbb azonban ugyanazok a fiatal színészek - miután sikert arattak és tapasztalatra tettek szert - kiépítik a maguk akadályait. A gyerekek gyakran rendkívül természetesen tudnak játszani. Az utca embere csodálatos a filmvásznon. De felnõtt hivatásosoknál kettõs folyamatnak kell lejátszódnia és a belsõ világ megmozgatásához külsõ impulzusokra van szükség. A színésznek néha segíthet az elmélyült tanulás, hogy megsemmisítse elõítéleteit, amelyek elvakítják a mélyebb jelentésekkel szemben, de néha pontosan fordítva történik. Fölérni odáig, hogy megértsen egy nehéz szerepet: a színésznek el kell mennie személyiségének és intelligenciájának legvégsõ határáig; a nagy színészek néha ennél is tovább mennek, amikor próbálgatják a szavakat, és ugyanakkor fokozott figyelemmel hallgatják a bennük keletkezõ visszhangokat.
Peter Brook,  1968.
 

AZ ÉLÕ VISSZAJELZÉS
 

Az újkori színjátszás mind elfajultabb változatai, a psziché árkában ragadt színészet, a lelki másolás ingoványos talaja, de a rá adott üres stilizációk arabeszk-válaszai is, csak a zûrzavart növelik. Szokás mondani: A legegyszerûbb a legnehezebb. A teremtés újratanulásában nincs sablon. Csupán nyílt lélek és végtelen bizodalom a szellem átláthatatlan tartománya iránt.
b. z.
 

Nem értek egyet az olyasféle tréningekkel, amelyek a különféle szektorok gyakorlásától remélik a színész teljes személyiségének kibontakozását. Vagyis úgy tartják, hogy a színésznek egyrészt dikciót kell tanulnia, másrészt hangképzést, harmadrészt akrobatikát, továbbá gimnasztikát, klasszikus és modern táncot, pantomímet és így tovább, s ha mindezt egyesíteni tudja, akkor eléri a teljességet. Ez a tréningfilozófia rendkívüli népszerûségnek örvend. Csaknem mindenütt az a meggyõzõdés uralkodik, hogy ily módon a színész valóban felkészíthetõ az alkotómunkára. Teljesen hamis elképzelés. (...) A színészek (...) erre a célra sosem alkotói folyamat eredményeképp született dolgokat használnak fel, sosem valami személyest, csupán olyasmit, amit kész formában emeltek át más területrõl. (...) Ráadásul, ha csak bizonyos mozdulatokat tökéletesítünk ki mértéktelenül, akkor a többi fejletlen marad. A test nem szabad. A test csak edzett. Nagy különbség. (...)
Ha pl. a reakció a kézbõl indul ki és nem a test belsejébõl, akkor hatásában „gesztus” marad. A színészek egyébként éppen ezt kultiválják. És (...) ez hamis. Mert ha a reakció élõ, mindig a test belsejébõl indul ki, s a kézben csak végzõdik. (...)
Meg kell lelnünk a személyes impulzusokat, amelyek testet ölthetnek a mozzanatokban, és miután testet öltöttek bennük, át is alakítják azokat. A kérdés így hangzik: miképpen improvizáljuk eleinte kizárólag a rögzített rend ritmusát, hogy késõbb megváltoztathassuk a mozzanatok rendjét, ritmusát, kompozícióját, de nem elõzetes elképzelés alapján, hanem a testünk által diktált áradás segítségével? Miképp találjuk meg a test „spontaneitásának” a vonalát, mely ezekben a mozzanatokban ölt testet, azokat átrendezi, mégis megõrzi a pontosságukat. A feladat egyszerûen megoldhatatlan, ha a mozzanatoknak gesztus jellege van, vagyis ha csak kézzel-lábbal idézzük elõ, s nem gyökerezik az egész testben. (...)
Az, amit a színész mûvel, nem szakítható el a környezõ világtól, a kulturális kontextustól; másrészt viszont ha el akarjuk kerülni a veszélyt, amit a sztereotípiák jelentenek, másképpen kell ezt a kutatást folytatnunk, mintegy az emberi szervezet organikus folyamataiból kell elõhívnunk a jeleket. (...)
A test-emlékezet. Sokan azt hiszik, hogy az emlékezet mintegy lényünk többi részétõl függetlenül létezik. Valójában más a helyzet, legalábbis a színészek esetében. Nem arról van szó, hogy a testnek emlékezete lenne. A test maga az emlékezet. A tennivaló nem egyéb, mint felszabadítani a test-emlékezetet. Ha azt az utasítást adom magamnak: „most le kell lassítsam a ritmust, meg kell változtatnom a sorrendet, amelyben egyes mozzanatok követik egymást...” és így tovább, akkor nem teszem szabaddá a test-emlékezetet. Azért nem, mert utasítást adtam magamnak. És ilyenkor a gondolat cselekszik. De ha - megõrizve az egyes mozzanatok pontosságát - hagyom, hogy a test maga szabja meg a ritmust, maga változtassa meg, ha akarja, nem is csak a ritmust, hanem a sorrendet is, iktasson be új mozzanatokat, akár légbõl kapottakat is, akkor ki diktál? Nem a gondolat. De nem is a véletlen. Megvan a kapcsolata ennek az élettel. Még csak azt sem tudjuk hogyan mûködik, csupán azt, hogy ez a test-emlékezet. Vagy inkább a test-élet? Mert az emlékezetet meghaladja. A test-élet vagy test-emlékezet diktált minden tennivalót az élettapasztalataink ciklusaival kapcsolatban. (...) Spontaneitás és fegyelem együtt. S alapjában véve ez a döntõ.
Jerzy Grotowski, 1965/69.
 

MEGKÖZELÍTÉS
 

Ha van szerepe egy végletesen lesüllyedt, szellemtelen, mûvészietlen korban  - a tapasztalaton alapuló - leírt tudásnak, akkor az az ébrenlét fenntartása. A formateremtõ erõk újraélesztésekor Grotowski legtöbbet ezzel foglalkozik.
b. z.
 

A színpadi alak legyen lancetta a színész kezében, amellyel saját személyiségét preparálja. Nem arról van szó, hogy bizonyos bonyolult körülmények közepette önmagát kellene játszania, azaz átélnie a szerepet; de nem is arról, hogy az úgynevezett elidegenítést kellene alkalmaznia: józan, objetkív elemzés alapján, epikus formában megformálnia a figurát. A fiktív alaknak trambulinnak kell lennie, eszköznek, amelynek segítségével behatolunk a hétköznapi maszkunk mögött rejtõzõ mélységbe, bejutunk személyiségünk intim szféráiba, hogy azokat „feláldozzuk”. (...) A színész, hogy végrehajtsa a fentebb leírt aktust, a lemeztelenedés aktusát, minden fizikai és lelki erejét mozgósítja, egyfajta passzív készenlét állapotába kerül. Passzív készenlétbe, hogy megvalósítsa az aktív partitúrát. Ha metaforikusan akarjuk kifejezni magunkat, akkor azt mondhatnánk, hogy e folyamatban a leglényegesebb tényezõ az alázat: az a lelki képesség, amelyet nem annyira a dolog megvalósítására való törekvésünk határoz meg, mint inkább az, hogy lemondunk a meg nem valósításáról. Ellenkezõ esetben a kihágás elveszti ember és ember közt betöltött szerepét, s magánjellegû illetlenség lesz belõle.
Ha egy mondatban kellene kifejeznem, amit mondok, akkor úgy fogalmaznék, hogy az egész az odaadáson múlik. Ez az a pont, ahol minden összeér: a lemeztelenedés, a transz, a kihágás, de még a forma fegyelme is. (...)
 A színészi anatómia sajátos rendszerét kellene kidolgozni, megkülönböztetve az egyes játékfajtákhoz szükséges különféle koncentrációszintet a testben (alapbázis; az egész szervezet koncentrációja a “szív körül”); át kellene vizsgálni a szervezet bizonyos tartományait, amelyek potenciális energiaközpontot rejthetnek. Ilyen szerepet tölt be gyakran például a keresztcsont vagy az alhas, részben a nyaki napfonat is. E feladatok azonban csak egyénre szabottan végezhetõk el, a lélektani típusoktól függõen - s munka közben nem szabad túl korán következtetéseket levonnunk.
Az aktust végrehajtó színész mintegy utazásra vállakozik, amelyet fonetikus és gesztikus jelekké artikulál; ezáltal a nézõ is valamiképp fel van kérve a részvételre. A színészi jeleknek tehát pontosaknak és organizáltaknak kell lenniük. Megjegyezendõ, hogy igazán az a kifejezõ, amit a színész „egészen önmaga” hajt végre. Szó sem lehet arról, amit túlmozgásnak nevezünk. A túlmozgásra való hajlam egyfajta menekülés, a látszatmegoldások jele.  A színész lehet úgyszólván mozdulatlan, de a kézmozdulata már elkezdõdött a lábfejében, vagy akár még a lábfejénél is „lejjebb”, s épp megfutja a maga útját a szervezeten belül. Vannak testrészek, amelyek a teljes reakciók viszonylatában sajátos reflekciós vagy tükörszerepet játszanak: a vállak, a gerincoszlop, a lábfej. A halott vállak, a merev gerincoszlop, a baltaszerû vagy a konvencionálisan tartott láb - ezek a jellegzetes tünetek, amelyek akkor jelennek meg, ha a színész nem dolgozik szervesen. Amikor a vállak együttmûködnek a kéz reakcióival, amikor az arckifejezés mintegy a lábfejen keresztül születik meg, egyszóval amikor a színész „egészen önmaga” reagál - akkor kifejezõ is lesz.
De a kifejezés nem jöhet létre bizonyos súrlódás, bizonyos ellentmondás nélkül, ami következik abból a szoros egymásrautaltságból, amely e belsõ folyamat és a forma fegyelme között fenáll. Az a folyamat, amelyet nem szõ át a fegyelem, a biológiai káosszal határos. Így hát minden mûködés, amit e folyamat kivált, alá van vetve a mûviség fékezõ hatásának. Minél óvatosabb ez a fék, annál teljesebb a belsõ folyamat.
Jerzy Grotowski, 1965-69.
 

RENDEZÕI SZEREP
 

A mûködõ színházak majdnem mindegyike továbbra is csupán elpuskázott mímelése a színháznak. Miként civilizációnk is csak az élet mímelése és nem lét. A mai idõk hõsies színházi erõfeszítéseirõl, komoly rendezõkrõl alig tudunk. Egy JEL színház, egy TUTAJ színház, BROOK, BROOK lánya... már alig kelt figyelmet. A figyelemelterelõk jóval hallhatóbbak. Minél inkább süllyedünk, annál nagyobb a csinnadratta. Nehogy észrevegyük: a beteg már rég halott. Soha nagyobb szükség a valódit megtestesítõ Szent Színházra.
b. z.
 

Valami halott elem mindenütt ott bujkál: a kultúrális életben, örökölt mûvészi értékeinkben, a gazdasági rendszerben, a színész életében, a kritikus rendeltetésében egyaránt. (...)
A rendezõnek nagyon furcsa szerep jutott: nem tart igényt az Isten szerepére, ez a szerep mégis hozzá tartozik. Nem akar csalhatatlan lenni, a színészek ösztönös konspirációja mégis döntõbíróvá teszi, mert döntõbíróra mindig átkozottul szükség van. Egy bizonyos értelemben a rendezõ mindig csaló, éjszakai földerítõ, aki nem ismeri a terepet, és mégis, nincs más választása: vezetnie kell, meg kell ismernie az utat, amelyen jár. (...) Az a színház eleve nyomoréknak születik, ahol anyagi okokból nem lehet három hétnél hosszabb ideig próbálni. (...) A Berliner Ensemble például jól bánik az idõvel; szabadon használják ki, körülbelül egy évig foglalkoznak egy-egy új produkcióval. (...)
Gyanús nekem az a rendezõ, aki nagyképûen arról beszél, hogy õ a szerzõt szolgálja, õ hagyja, hogy a darab maga beszéljen; àzért gyanús, mert ez a legnehezebb sz összes rendezõi feladat közül. Ha csak hagyod, hogy a darab beszéljen, egy árva hangot sem képes kiadni magából. Ha azt akarod, hogy  a darab megszólaljon, akkor hangjait elõ kell csalogatni. (...)
A „Szent” Színház keresése során Artaud a végsõkig akart elmenni: a színházat szent földdé akarta avatni; azt akarta, hogy olyan elhivatott színészek és rendezõk szolgálják a színházat, akik önmagukból kegyetlen színpadi metaforák végtelen sorát képesek megteremteni, és az emberi lényeg olyan erõteljes, közvetlen, robbanásszerû megnyilatkozásait készítik elõ, hogy lehetetlenné válna visszatérni az anekdota és a csevegés színházához. (...)
 Létezik-e más nyelv a szavak nyelvén kívül, amellyel a szerzõ ugyanolyan pontossággal fejezheti ki a gondolatait? Létezik-e külön nyelve a cselekvéseknek, a hangoknak;  van-e nyelv, amelyben a szó helyén a mozdulat, a hazugság, a paródia, a bárgyúság, az ellentmondás, a sikoly áll? Ha arról beszélünk, hogy valami több, mint önmaga betû szerinti értelme, ha a költészet az, ami többet sûrít magába és mélyebbre hatol - akkor errõl a nyelvrõl beszélünk?
Peter Brook, 1968.
 

A keleti színház esetében mindent az idõ kristályosított ki, nem a rendezõ, aki ott nem is létezett.
Jerzy Grotowski, 1989.
 

Olyan színházat szeretnék tehát, amelyben a nézõ felsõbbrendû erõk örvényébe kerül, érzékeit pedig szilaj tárgyi képek kavarják  fel és hipnotizálják.
Olyan színházat, amely szakít a lélektannal, s a rendkívülit beszéli el, amely természetes konfliktusokat, természetes és fortélyos erõket állít színpadra, s amelynek fõ jellegzetessége ellenállhatatlan megtisztító erejében rejlik.
Antonin Artaud, 1933.


HANGZÓ SZÓ A SZÍNPADON
 

Az európai színház egyes elemeiben megpróbált megújulni, de a pódiumi beszéd hamisságán képtelen volt változtatni. Nem véletlen, hogy a szakralitást õrzõ, mai hiteles színházak, legfeljebb zenével élnek, hangzó szóval nem, vagy alig. Ezen a téren csupán mûhelymunkák történtek. Brook olyan öregeket említ, akik valami furcsa, rég elveszett hagyomány alapján deklamáltak. Ha meghallgatjuk pl. a múlt század eleji magyar versmondók rádiófelvételeit, vagy a XX. század elsõ évtizedének nagy operalemezeit, feltûnik, hogy mára valami végérvényesen elveszett. Jómagam a XIX. században született nagyapámat hallottam hasonló módon deklamálni. Persze mindez, mint Brook is mondja, töredék, elkopott hagyomány-maradvány. Mégis, még mindig a fülemben van, ahogy nagyapám kántálós hangján a régmúlt fájdalom hangja szól, hiteles - mert megélt, valós - pátosszal. Beckett megemelt beszédet vár el a színpadon. Pilinszky és T. S. Elliot verses, költõi beszédet követelt a mindenkori színháztól. Nekünk ma sincs hiteles beszédünk a színpadon. De nincs ezt megalapozó mai magyar énekbeszédünk, mai magyar dalunk sem. Magunkból kellene kibontanunk a hangot, a beszédet, a kezdetekbõl, a kezdetektõl építeni a pódiumon létezõ ember mûvészi hangzását, a színi beszéd hiteles nyelvezetét. Magyar kultúrkörben még senki sem vállalta föl ezt a feladatot. Európában a zeneszerzõk felõl történtek ugyan egyedi zenés színházi kísérletek, az opera, az oratórium mûfajában (Ligeti, Stockhausen, Penderecki...), ahol azonban a szakrális színpadi jelenlét szenvedett csorbát. Még az ének hagyományaihoz közel lévõ afro-amerikai tradíció, - ahol az énekbeszéd szerves jelenléte kifejezett -, sem tudta megoldani (Braxton) ezt a feladatot. A rituális színház jelenlétén munkálkodók pedig a hangzás és zeneiség területén bizonyultak kevésnek.
Ha a kortárs kritika nem tudta észrevenni, és az írigy középszer igyekezett is eltávolítani, mi emlékezzünk meg róla: az egyik legnagyszerûbb és legeredményesebb kísérletet éppen a magyar verses dráma, a mai magyar muzsika és a szerves magyar színház mutatta föl. Az 1989-ben Franciaországban bemutatott Kormányzó halála (szöveg: Kodolányi Gyula; zene: Szabados György és a MAKUZ zenekar Kobzos Kiss Tamás énekessel; színész/rendezõ: Nagy József a JEL színházzal) zenés drámát, az értõ kritika és a nyugati mûvésztársadalom az újkori európai színház valódi megújulásaként ünnepelte. A kormányzó halála ugyan nem foglalkozott a hiteles színpadi beszéddel, de az éneklõ Krónikás figuráján keresztül a hiteles énekbeszéd nehéz feladatát a vilgon egyedülállóan magas szinten oldotta meg.
A mai színházkörökben ennek a problémának még csak megidézésére sem történik semmi.
b. z.
 

Más dolog a színészi beszéd, és más az emberi beszéd.
Sztanyiszlavszkij, 19..
 

Klasszikusokat játszó öreg színészek szövegmondása elsõ hallásra akár az éneklés: ez vajon valami értékes régi hagyomány  maradványa? (...)
A zene a láthatatlan nyelve, amelyben a semmi ott és akkor hirtelen megjelenik olyan formában, amely nem látható, de érzékelhetõ. A szavalás ugyan nem zene, mégis eltér a hétköznapi beszédtõl; a Sprechgesang (énekbeszéd/recitativo) úgyszintén; Carl Orff a görög tragédiát a ritmikus, „megemelt” beszéd szintjére helyezte, ütõhangszerekkel  kísérte és központozta. (...) A formakeresés mely ponton válik a mesterkéltség törvénybe iktatásává? Ma ez az egyik legnagyobb problémánk, és mindaddig, amíg titokban azt hisszük, hogy a groteszk maszkok, a feltûnõ smink, a súlyos kosztümök, a deklamálás és a balettszerû mozdulatok önmagukban „ritualisztikusak”, következésképpen líraiak és „mélyek” - addig nem keveredünk ki a hagyományos színházmûvészet sablonjai közül. (…)
A „Holt” Színház mindannyiunkban ott bujkál.
A próbák folyamán történõ színészképzésen az improvizáció és a gyakorlatok célja mindig egy és ugyanaz: hogy távol kerüljünk a „Holt” Színháztól. (...) A gyakorlatok célja: egyszerûsítés, majd visszatérés; szûkítsük le a területet egészen addig, amíg el nem érünk ahhoz a ponthoz, ahol a hazugság megszületik: feltárjuk és nyakon csípjük. Ha a színész megtalálja és megérti ezt a pillanatot, akkor talán mélyebb, alkotóbb impulzusokra is érzékeny lesz. (...)
Hasznos gyakorlat például, ha egy Shakespeare-monológot, mint valami kánont, felosztunk három hangra, és azután nyaktörõ sebességgel újra és újra végigmondatjuk a színészekkel. Elõször a technikai nehézség fogja lekötni minden figyelmünket, és amikor fölülkerekednek a nehészségeken, megkérjük õket arra, hogy következõ fokozatként most a szavak jelentését érvényesítsék, anélkül, hogy változtatnának a merev formán. A sebesség és a gépies ritmus miatt ez szinte lehetetlen: a színészt megakadályozzuk abban, hogy kifejezõeszközei közül bármelyiket használja. Azután hirtelen áttör egy korlátot és tapasztalja, milyen nagy a szabadság a legfeszesebb fegyelmen belül is.
Másik változat, hogy vesszük az alábbi sort: „Lenni vagy nem lenni: az itt a kérdés”; odaadjuk nyolc színésznek, minden színésznek egy szót. A színészek egészen kis körbe állnak, és a szavakat megpróbálják eljátszani, egyiket a másik után; megpróbálnak eleven kapcsolatot teremteni a szavak között. Ez annyira nehéz, hogy még a legszkeptikusabb színész elõtt is azonnal világossá válik, mennyire közel állnak egymáshoz, és mégis milyen érzéketlenek maradnak a szomszédjukhoz. Mikor hosszú munka után a mondat egyszer csak áramlani kezd, a szabadságnak valami félelmetes érzése fogja el valamennyiüket.
Peter Brook,  1968.
 

Shakespeare jelenlétét kétségkívül a szélcsöndes pillanatokban érzem, amikor a „cselekmény” megáll. (...) A Shakespeare darabokban a színészek segítenek a rendezõnek: a cselekményt mondják a shakespeare-i szellem helyett. Színészeinkben igen kevés hajlam van arra, hogy ötletesen, világosan, szépen s szinte öncélúan beszéljenek. Éppen ezért átsiklanak azon, ami költészet, s arra rakják a hangsúlyt, ami nézetünk szerint dráma. Így rendkívül iramos elõadásokat kapunk (...) - a „világszínház” hatalmas zavara azonban elmarad.
Németh László, 193..
 

Szavaid mögé minden pillanatban gondold oda a valóságot, de nem fogalmilag! (...) A szó csak akkor kap igazi jelentõséget, amikor kiejtése világosan élõ elképzelésre, látomásra támaszkodik. A szavaknak végletekig telítve kell lennünk reális fogalmakkal, látomásokkal.
Jerszov, 19..
 

A nyugati ember  nem észleli, milyen következményekkel jár 1. a hangvibráció milyensége, 2. a tér rezonanciája, 3. a test rezonátorai. (...) Sok színiiskolában afféle ”statisztikai átlagként” javasolják a színészeknek a hasi légzést. Bizonyos vizsgálatok szerint létezik „átlagos” helyes légzés - ás õk ezt megkísérlik mindenkire ráhúzni. De a legtöbb ember nem képes „átlagos” módon lélegezni, hisz - másfelõl - tudjuk, hogy az élet egyik legjellemzõbb tulajdonsága a különbözõség. Így végül minden fiatal színészt arra kényszerítenek, hogy ne a saját légzésmódját alkalmazza. (...) A lényeg, hogy a lélegzet maga lélegezzék. (...) A hangképzés során támadt nehézségek elsõdleges oka a légzési folyamatokba való beavatkozás, a második ok - a gége leblokkolása. (...) Ha megszabadulunk a hangképzõ szervek komolyabb - fizikai, de nem funkcionális deformálódásától (...) akkor az összes legenda meg mese, hogy létezik tág, erõs, illetve szûk, gyenge hang, mindig, minden esetben hamisnak bizonyul. Csak cselekvõképes hang létezik, s ez minden.
Sok színésznek azért van problémája a hangjával, mert a saját hangképzését figyeli. (...) Egyik nap a színház titkárságán tartózkodtam, a folyosón a takarítónõ dolgozott; elkezdett énekelni - nem énekelt „jól”, de minden nehézség nélkül tette. A munkájával volt elfoglalva, oda se figyelt rá, hogy énekel, eszébe se jutott, hogy a saját énekét nyomon kövesse. No és nyitott gégével énekelt, teljesen szabadon. Kisiettem a folyosóra, hogy megnézzem hogyan lélegzik. Normális légzés, amelyben a rekeszizom a domináns, stb., stb. A lehetõ legtermészetesebb cselekvés volt ez a részérõl. Így énekelnek a falusiak is. (...)
Nagy kaland volt számomra a rezonátorok felfedezése. Talán szabatosabb lenne itt „vibrátorokról” beszélnem, mert tudományos szempontból ezek állítólag nem nevezhetõk rezonátoroknak. (...) Színházi mûködésem legelejétõl idegenkedtem a tipikus színészi hanghordozástól. Mindig ripacskodásnak éreztem. (...) Megvizsgáltam, hogyan tudjuk vibrátorként használni a mellkas különbözõ elemeit. (...) Lehet-e hangot képeznünk a gerincoszlop középsõ szakaszán? Úgy énekeltem, mintha ott lenne a szám. Megbizonyosodtam róla, hogy lehet. (...) Ugyanezt megkíséreltem a keresztcsonttal is. Az eredmény: mintha ott lenne a száj. Létezik a csontoknak bizonyos anyagi vibrációja. (..) Az az igazság, hogy minden egyes vibrátor kiváltja az egész test vibrációját, de a központ ott van, ahol a legerõsebb a rezgés. Ami azt jelenti, hogy valójában az egész test egy hatalmas vibrátor. (...)
Impulzusok csak akkor keletkezhetnek, ha a test belsejébõl jönnek, és megelõzik a hangot, még mielõtt artikulálódna. Ezek az impulzusok a hang hordozói. (...)
     A testi impulzusoknak, amelyek, a szervezet életrendje szerint, amiképpen magában az életben is, meg kellene elõzniük a hangot. A legegyszerûbb példa: valakinek rá kell csapnia az asztalra és azt kiáltania, hogy „elég”! Az életben az ember elõbb csap. S aztán kiált. Lehet, hogy a kettõ közt az idõköz kicsi, nagyon kicsi, de a sorrend érzékelhetõ. A színészek fordítva csinálják. Elõbb kiáltanak, s csak aztán csapnak. Megfigyeltem, hogy ilyenkor a hangjuk le van blokkolva. Megkértem õket, hogy fordítsák meg a sorrendet, s tapasztalhattam, hogy ha a fizikai reakció megelõzi a hangot, a folyamat organikus lesz. (...)
Abból a körülménybõl, hogy az adott reális térben különbözõ irányban mûködünk, az is következik, hogy különféle vibrátorok lépnek maguktól munkába. De a hang se nem automatikus, se nem kemény, se nem súlyos. Egyszerûen él. (...) Ha pl. a mennyezeti hangot keressük, felszegjük a fejünket, sa torkunkban megfeszülnek az izmok; ebben a helyzetben a gége könnyen zárul. Ilyenkor legjobb azt mondani a színésznek: „ Ne a normális száddal, hanem azzal, amely a fejed búbján van - azzal beszélj!”
Meg kell tanulni, hogy a szerepen dolgozva, ne a technikai elemek begyûjtésén (pl. a hangrezonátorok alkalmazásán stb.) törje a fejét a színész, hanem az akadályok kiiktatásán, mindjárt, ahogy észrevehetõvé válnak (például fékezik a hangzást vagy a hang teherbírását). Ez a különbség nem pusztán verbális; ezen múlik ugyanis az eredmény.
„Hogyan dolgozzunk hangunkkal az elõadásban?” Ne dolgozzunk a hangunkkal az elõadásban - ez teljesen egyszerû. Az elõadásban magunkon kell dolgoznunk: a gyónásunkon, a testünkön, az élõ impulzusok áradásán (aminek a medrét a partitúra adja) bele kell vetni magunkat abba az életbe, ami még nem jött el. A többit pedig megkapjuk ráadásként.
Jerzy Grotowski, 1988-89.
 

A HANG
 

Ma úgy tûnik, hogy a pódiumon játszó ember hiteles megszólalása a legnehezebb része a színjátéknak. És mint Grotowski is hangsúlyozza - erre nincs recept. Csupán arra, hogy mit ne tegyünk. Ha csak a hangképzés körüli kérdéseket nézzük, akkor is óriási a feladat.
b. z.
 

Amikor dolgozni kezdek egy színésszel, az elsõ kérdés, amit felteszek magamnak, így hangzik: vannak-e nehézségei a légzéssel, szabályszerûen lélegzik-e; van-e elég levegõje a beszédhez, énekhez, mert minek okozzunk neki problémát azzal, hogy más légzéstípust kényszerítünk rá. Ez oktalanság lenne. De esetleg vannak nehézségei. Miért? Fizikai okok miatt? Pszichikai motívumok okán? Ha pszichikai problémái vannak, úgy mifélék?
Tegyük fel, hogy a színész „begörcsöl”. Miért? Néha mindnyájunkkal elõfordul, hogy „begörcsölünk”. Az ember nem lazulhat ki teljesen, ahogy azt sok színiiskolában tanítják, mert aki totálisan kilazul, az olyan, mint a kifacsart rongy. Élni: ez nem feszültséget jelent, még kevésbé kilazulást, hanem folyamatot. De ha a színész állapotát állandóan mértéktelen feszültség jellemzi, akkor meg kell keresni azokat az okokat, amelyek majdnem mindig pszichikai természetûek, és amelyek leblokkolják a természetes légzési folyamatot. Meg kell határoznunk természetes légzéstípusát, meg kell figyelnünk a színészt, s olyan gyakorlatokat adni neki, amelyek rákényszerítik a teljes pszichofizikai mobilizálódásra. Meg kell figyelnünk, miközben másokkal konfliktusba kerül, közös cselekvés, esetleg flörtölés stb. közben, olyan pillanataiban tehát, amikor bizonyos dolgok automatikusan megváltoznak benne. Ha már ismerjük a színész természetes reakcióit gátló tényezõket, a gyakorlatok célja azoknak kiküszöbölése. Ebben áll a mi technikánk és más módszerek alapvetõ különbsége: a mi technikánk nem pozitív, hanem negatív.
Nem keresünk recepteket, se sztereotípiákat, ami a rítusos mûvészek vívmánya, nem akarunk választ találni az ilyesféle kérdésekre: „Mit kell tennünk, hogy kifejezzük a haragot? Hogyan járjunk? Hogyan játsszunk Shakespeare-t”? (...) Ezzel szemben azt kell megkérdezni a színésztõl: milyen akadályok zárják el az utadat, blokkolják le benned azt az önmeghaladási aktust, amelynek során - a legösztönösebbtõl a legtudatosabbig - minden tartományodat fel kell szabadítani? Meg kell állapítanunk, mi az a gátló tényezõ, ami a légzés, a mozgás és - ez a legfontosabb - a másokkal történõ kapcsolatteremtés szempontjából bénítóan hat? Miféle ellenállásról van szó? Hogyan lehet megszüntetni? El akarok venni, el akarok rabolni a színésztõl mindent, ami zavarja; hogy csak az maradjon meg benne, ami kreatív: ez egyfajta felszabadítás. (...)
Sok színiiskolában afféle «statisztikai átlagként» javasolják a színésznek a hasi légzést. Bizonyos vizsgálatok szerint létezik «átlagos» helyes légzés - és õk ezt megkísérlik mindenkire ráhúzni. De a legtöbb ember nem képes «átlagos» módon lélegezni, hisz - másfelõl - tudjuk, hogy az élet egyik legjellemzõbb tulajdonsága a különbözõség. Így végül minden fiatal színészt arra kényszerítenek, hogy ne a saját légzésmódját alkalmazza. S itt kezdõdnek az igazi nehézségek. (...) A hangképzés során támadt nehézségek elsõdleges oka a légzési folyamatokba való beavatkozás, a második ok a gége blokkolása. (...) Ha légzésben felvesszük a cselekvés ritmusát - és ráadásul tudatosan teszünk így -, összezúzzuk az organikus folyamatot, s a színész a munka oltárán mintegy «megfullad». (...) Nem szabad ellenõrzinünmk saját légzési folyamatunkat; tisztában kell azonban lennünk a gátlásainkkal és ellenállásunkkal, ami teljesen más kérdés. (...) A lényeg, hogy a lélegzet maga lélegezzék. (...) Legenda meg mese, hogy létezik tág, erõs, illetve szûk, gyenge hang (...) csak cselekvõképes hang létezik...
Sok színésznek azért van problémája a hangjával, mert a saját hangképzését figyeli. (...) Egész idõ alatt - az önmagára figyelés révén - beleavatkozik a saját hangképzésébe. (...) Amikor a színész a hangjával dolgozik, az a legfontosabb, hogy ne figyeljen a hangképzõ szerveire. Ez pontosan az ellenkezõje annak, amit sok színiiskola a növendékeibe belesulykol. (...) Annyi bizonyos, hogy a kilégzés viszi a hangot. (...) Ám ahhoz, hogy vigye organikusnak és nyitottnak kell lennie. Nyitott gége kell hozzá. Továbbá a hangképzõ szervek minden manipulálása zsákutcába vezet. Alighanem egyetlen dolgot tanácsolható csupán a színészeknek: ne takarékoskodjon a levegõvel. (...) Akkor kell levegõt vennünk, amikor szükségünk van rá. (...) A levegõ dolgozik, nem a hangképzõ szervek, hanem a kilégzés. (...) Nagy kaland volt számunkra a rezonátorok felfedezése. (...) A színházi mûködésem legelejétõl idegenkedtem a tipikus színészi hanghordozástól. Mindig ripacskodásnak éreztem. (...) Észrevettem, hogy a színészek - amikor vokális formát kerestek maguknak - a munka folyamán az elõre eldöntött hangszínt alkalmazták. De amikor egész lényükkel cselekedtek, akkor valami egészen más történt, már nem a tudatosan kiválasztott vibrátoroké volt a terep, sõt elõfordult, hogy azok a vibrátorok, amelyekkel tudatosan élni akartak, leblokkolták az organikus folyamatokat.
Ez volt az a pillanat, amikor fel kellett tegyem a kérdést magamnak, mi az oka színészeink erõteljes, valamiképp mégis mesterséges hangeffektusának. (...) Ugyanazt a régi hibát követik el. Megfigyelik önmagukat. Egyre inkább beavatkoznak az organikus folyamatba. (...)
Amikor a vibrátorfajtákat vizsgáltam, 24 félét találtam a saját testemben. Az az igazság, hogy minden egyes vibrátor kiváltja az egész test vibrációját, de a központ ott van, ahol a vibrátor; ott a legerõsebb a rezgés. Ami azt jelenti, hogy valójában az egész test egy hatalmas vibrátor. (...)
Ha formális hatást akarunk elérni, teljes tudatossággal használhatjuk a különféle vibrátorokat. De csak azért, hogy létrehozzunk egy igen pontos effektust, ami kivételt képez az organikus áradásban. Meggyõzõdésem, hogy az alkotó munka folyamán jobb megfeledkezni az egészrõl. (...)
Rájöttem, hogy ha visszhangra akarunk lelni a külvilágban, akkor minden tudatosság nélkül mozgásba hozhatjuk a vibrátorainkat. Pl. ha elkezdünk a mennyezethez beszélni (anélkül, hogy felemelnénk a fejünket), a koponya-vibrátor szabaddá teszi önmagát. Nem kell ezt holmi szubjektív eljárásnak tartanunk, a visszhangnak objektíve léteznie kell, hallható módon. (...) Néha segítettem a színésznek, s azt mondtam: „a fejed búbján van a szád.”  Vagy más esetben azt mondtam: ”a melleden van a szád”. (...) Meg kell keresnünk, mi teszi szabaddá az organikus hangot, nyitottá a gégét stb. De ezek után nem kell túlzottan beprogramozott gyakorlatokhoz folyamodnunk. Olyan etûdöket kell találnunk, ahol a test-élet a hangban folytatódik. Ez minden. (...)
Ne felejtsük: a tudatunk megoszt bennünket, szétválaszt vezérlõ gondolatra és testre, a gondolat bábjára. (...) A színészeket, ahogy egyébként valamennyiünket, szörnyen kísérti, hogy receptet találjanak maguknak. Ám ilyen recept nem létezik. A technika sokkal korlátozottabb, mint a Tett. (...) A technikát, mint elsajátított segédeszközt a megformálás során idõvel el kell hagynunk.
Jerzy Grotowski, 1965-69.
 

AZ OPERA ÉS A MAGYAR SZÍNJÁTSZÁS
 

Sokan mondják: a zenés színházat mégsem lehet csak úgy lenyelni. Folyamatosan él benne a szertartás, az emelkedettség, a stilizáltság valamilyen foka, azaz az õsszínház, az eredeti színház. Persze ehhez valódi, élõ, ritualitását nem vesztett zene és a színészet legmagasabb fokán álló színészgárda lenne szükséges. Ma szinte egyik sem adott. De az operarendezõk nem felejtenek: nem csupán zenés színház, hanem elsõsorban  teljes színház az opera. Operakörökbõl idõnként föl-fölsejlik egy másik színházkép, a régi idõk elfeledett mélyébõl. A költõ Pilinszkytõl igen, de magyar színházi emberektõl még sosem hallottam olyan szerves látásmódot tükrözõ valódi tudást a színháztól, mint Fodor Géza operaesszéiben és Ruszt József vallomásában.
b. z.
 

Az operáról, mint stilizált formáról beszélek. Mi a realizmus? Számomra a realizmus a valóság illúziója, ami azonban nem úgy tesz, mintha azonos volna a valósággal, mert az már naturalizmus lenne. A valóság illúzióját adni önmagában is absztrakció, hiszen mindannyian tudjuk, hogy a “valódi” valóság és a színpadi valóság két különbözõ dolog. Vagyis szerintem realizmus és absztrakció többé-kevésbé azonos fogalmak. Vegyük példának a régi görögök koturnusait. Az utcán senki sem viselt cipõ vagy saru helyett koturnust, a színpadon viszont a koturnus igazi cipõ volt. Absztrakció és egyúttal színpadi valóság.
Jean-Pierre Ponelle, 1985.
 

Az opera elementáris szükségletet artikulál, a világ nagyon erõs absztrakciójával szemben a privátnak, a szubjektívnek, az individuumnak, az érzelmeknek és sok minden másnak az alternatíváját nyújtja, ami korunk kultúrájában (...) benne él. Mindezek belefutnak az operába, meglehetõsen konzervatív módon. Dehát, mint tudjuk, ennek a konzervativizmusnak a mai világhelyzetben értékõrzõ és még jövõbe mutató jelentõsége is van.
Fodor Géza, 1986.
 

Az opera kivételes eset. A prózai színházban mindig szituációról beszélünk, de már itt megfigyelhetõ az a furcsa ellentmondás, hogy ha a próbán létrejön a figura, azonnal eltûnik a szituáció: a figura “megeszi” a szituációt. Aztán a következõ próbán újra megteremtjük  a szituációt, akkor viszont a figura tûnik el. Az operánál a szituáció - ahogy Nádasdy mondta - mindig ott van a zenekarban. (…) A tempó-ritmus dinamikát, amely a prózai színész számára a színpadon megteremthetõ világ mértéke, az énekes számára egyfolytában elõírja a zene. Engem pontosan ezért izgat az úgynevezett mozgásszínház, mert ott a színészi játékot bele lehet szorítani egy mozdulatok által meghatározott rendszerbe. A színészek ezt nagyon szeretik, néha sokkal jobban érzik magukat, mintha meg kellene szólalniuk. (…)
 A követ tekintve a szobrászat reduktív mûvészet. Egy opera konvenciója is olyan kõtömb, amibõl ki kell bontani azt, amit én akarok. Persze ügyesen kell kalapálni, mert ha  az ember nagyot üt, esetleg leválik a lába, vagy az a rész, ahol a lábának kellene lennie. Henry Moore mondja a Rondanini-Piétáról, hogy a szobrászat legtökéletesebb remeke, mégpedig azért, mert két szobor van benne. Két Piéta, s a kettõ között tíz év. Michelangelo fölülrõl elkezdte bontani a “régi” szobrot, és alakítani az újat, de még ott van a “régi” kar és láb is, és Moore szerint a két szobor furcsa, esetlegességében is tökéletes, torzószerû együttélése teszi páratlan remekké. Azt hiszem, ez érvényes az operára is. Néha meg kell hagyni a régi lábát, és új fejet kell neki csinálni, néha meg fordítva. (…)
A színház bizonyos értelemben mindig realista, mert középpontjában mint “pszichofizikai objektum” a színész áll. A színésszel bármit csinálhatok, megtaníthatom akármilyen jelrendszerre, eltünthethetem az arcát, világíthatom “gegenben”, azon nem változtathatok, hogy kapcsolatba kell lépnie a partnereivel, s ezáltal létrehoz egy kontaktuskört, amelynek egyik láncszeme a nézõ. Az ilyen realizmusértelmezés az ógörög, a kínai vagy japán színészre is érvényes, mert az általuk alkalmazott jelek a saját közönségük számára tökéletesen érthetõek. A realizmusnak ezt a fölfogását véleményem szerint át lehet vinni a mûvekre is. Ha drámán nem az írói dolgozószobában született, önboncolgató vagy az úgynevezett közéletet ábrázoló (esetleg ostorozó) mûveket értjük, akkor elképzelhetõnek tartom, hogy egy líraibb hangvételû, kevésbé direkten fogalmazó drámairodalom találkozik majd a zenével, az operával, és kölcsönösen inspirálni fogják egymást. Ezeket a drámákat eleve úgy kell komponálni, mint az operát, szabályos partitúraként rögzíteni bennük a reálszituációkat. (…)
Nincs igazán jó középmezõny. Márpedig szükség van középmezõnyre. A színházat sohasem lehet zsenikre építeni. Zsenik legfeljebb adódnak. A gyors nemzetközi karrier az operaénekes számára szubjektíve jó dolog, de hosszú távon, az operajátszás fejlõdésének szempontjából ez nem számít igazán eredménynek. Egy operát pontosan ugyanúgy kell kigondolni, kivérezni, kikínlódni, mint bármilyen más színházat, mert egyébként csak a világban bárhol látható kliséket másoljuk át egyik elõadásból a másikba. (…) Toscanini öregkorára már nemigen dolgozott világsztárokkal. Híres Othello-felvételéhez Csilébõl szerzõdtette Ramon Vinayt, aki erdetileg baritonista volt. Évekig dolgozott vele a szerepen. (…)
 A magyar színészek játékkultúrájával és technikájával elégedetlen vagyok. Hangsúlyozom, hogy technikáról beszélek, nem tehetségrõl. (…) A magyar színészek hangterjedelme például nagyon kicsi. Ismeretes, hogy Olivier a saját beszédhangjánál egy oktávval mélyebben játszotta végig Othello szerepét, és énektanárhoz járt, hogy ezt az alsó regisztert kimûvelje. Nem tudok hasonló magyar példáról. (…) A magyar színészek, a komikus szerepek kivételével, ötven fölött például édeskések. A színésznõk még inkább - Blaha Lujza óta. Ezt a “cukrot” csak nehéz küzdelemben lehet levakarni róluk. Az egyik lehetséges módszer, hogy rituális magatartást kényszerítek rájuk. Ha elveszek tõlük valamit, adnom is kell helyette valami mást, ami még elfogadható számukra. A rítussal visszaadok valami “emeltséget” parányi patetizmust. Ugyanerre jó a zene is. A zenében a negédesség hamar leleplezõdik, mert azonnal kiderül… (…) A magyar színészet szólóra van építve. Ezt nevezem a játékkultúra hiányának.
Ruszt József, 1986.
 

BECKETT RENDEZÉSE
 

A Samuel Beckett által segített autentikus Godot-rendezést a hamburgi Schiller Theater játszotta. A színjátékról készült jegyzetek és naplók részletei ma fontosabbak, mint akkoron. Beckett puritánsága, tömörsége megóv minket a táncszínház-jelenség túlzásaitól. Kétségtelen, hogy az elmúlt négy évtized tömeges mozgásközpontú színházi jelensége, lényeges, elõremutató és megkerülhetetlen visszahatás volt a korábbi évszázadok irodalmi vázra feszített, beszédközpontú színházára. De éppoly kevesen tudnak szervesen mozogni, jelen lenni a színpadon, mint ahogy alig van valaki aki hitelesen szólal meg a színpadon. Nem véletlen, hogy a színházi térben valódi létezést célzók, a rituális színházat keresõk a „stilizált” játéknál szinte mindig öncélú mozgásarabeszkekbe fúlnak. Az sem véletlen, hogy szinte mindenki az udvari etikett szertartásából, a hajbókolás mûvi mozgásrendszerébõl született balettból merít. Nincs nehezebb, mint egy szerves mozgás megszülése és felnevelése. Amihez ráadásul nincs külsõ mintánk, élõ hagyományunk (Egressy naplójából tudjuk, hogy volt) így csak befelé hallgatózva lehet apró lépéseket tenni. A számunkra legközelebbi - és egyetlen élõ -  hiteles hagyomány e téren Nagy József életmûve. De a nagy józsefi minta is csak a belsõ figyelés, a szervesség és a mûvészi minõség szintjén, nem pedig a konkrét mozgás másolásával vagy mozgássorozatok átvételével alkalmazható.
A becketti tömörség és szigorúság példája segíthet a hamis arabeszkek elhagyásában.
b. z.
 

Beckett színháza: orpheuszi zenemû az élet és mûvészet lényegéhez való alászállásról - hangszerek és énekszó nélküli, pusztán beszéddel, mozgással, színnel operáló. (...)
Beckett színháza: láttató, jelenítõ színház, nem pedig kérdezõ, választ keresõ. A színpad lecsupaszított, kiürített terében világunk váza meredkedik: a tömörítéssel, absztrahálással átláthatóvá változtatva. Mítosszá, történelemmé, s ugyanakkor mûvészivé nemesednek esendõ emberségünk s az eszmények utáni sóvárságaink.
Beckett nem tagadja meg tõlünk a hit lehetõségét, sõt, a maga - rezignált/irónikus - módján, szurkol is nekünk: fogalmazzuk újra látomását. A Godotra várva talán éppen ezáltal - kihívó jellegénél fogva - válhatott az újkori drámairodalom egyik alapszövegévé.
   Danyi Magdolna, 1976.
 

A legimpresszívebb hasonlóság Beckett darabjai és a nó dráma között a sûrítésben és a tömörítésben rejlik. (...) A nó dráma cselekménye annyira le van csökketnve, hogy Claudel szerint míg a nyugati drámában történik valami, a nóban történik valaki. (...) Arthur Waley a nó cselekményérõl, mint olyan cselekményrõl ír, amely „óvatosan kúszik tárgya mellett.” (...)  A nó dráma szilárdan áll és meghatározott tradícióban gyökerezik, és lehet, hogy túl erõsen kötõdik ehhez, míg Beckett darabja a korszerû színház bármely más darabjától inkább eltávolodott a hagyományos (európai) színháztól. (...) Amint a nó, úgy Beckett is a színház nem verbális elemeire támaszkodik.
Beckettnek azzal, hogy felhasználja a meghatározott rituális ritmusokat, gesztusokat, szóformákat, képeket, sikerült megvalósítania egy rendkívül dinamikus, noha tudatalatti kapcsolatot a nyugati vallásos hagyománnyal. A szertartás (...) egy mélyebb, univerzálisabb (...) valóságra utal. Ezért Beckett színésze is és a nó-színész is el kell, hogy sajátítson egy bizonyos fokú stilizációt, hiszen minden mozdulat mögöttes tartalmakat is ki kell, hogy fejezzen. (...) Beckett egy erõs színházi hagyományon kívül alkot, nem támaszkodhat az általánosan elfogadott jelrendszerre, ahogy azt Zeami tehette. (...) Beckett nem biztosíthatja a színészek mozgásának és beszédének oly erõs stilizáltságát.
Leonardo Pronco, 197..
 

A forgatókönyvet Beckett még mielõtt Berlinbe érkezett volna, letisztázta. Ki kellett dolgoznia a pontos tervet, hogy a darabot színre vihesse. Meg kellett kísérelnie, hogy a darabot, amely „rendetlennek” és „képileg kifejezhetetlennek” tûnt, strukturálisan elõállítsa. Ami meglepetést okozott: a szöveg úgy hatott, mint az egzaktság és a forma non-plusz-ultrája. (...)
Miközben Beckett íróasztala mellett darabjának a színrevitelezésével kísérletezett, természetesen tudta, miért hagyja üresen a forgatókönyv baloldalait: tudta, a próbák közbeni színpadi gyakorlat - ha csak egészen kis mértékben is - fölülvizsgálja majd látomásos elképzeléseit, s itt-ott elkerülhetetlenné lesz a korrekció. (...)
A szövegmondásban Beckett a kifejezetten ritmikus olvasáson inszisztált, minden szótagot külön olvasott, kézmozdulattal nyomatékosítva. (...)

Wigger (Vladimir): Azt jelenti ez, hogy innen számûzve van mindenféle naturalizmus?
Beckett bemutatta: a térdére ereszkedett, s úgy maradva, két kezét elõbb fölemelte, majd a padlón csúszva, elõrenyújtotta.
Wigger: De hogyan valósítsuk meg ezt anélkül, hogy közben meg ne fosszuk emberi jellegétõl, hogy sterillé ne legyen?
Ez játék, ez az egész játék, mondta Beckett. Ha majd mindannyian a padlón leszünk, onnan naturalista módon föl nem emelkedhetünk. Ezt mûvészien kell cselekednünk, szépen, „balettszerûen”. Másképp az egész egy utánzat, a való utánzása.
Wigger: Bizonyos szárazsághoz kell tehát eljutni?
Beckett fölállt: Világosnak és áttekinthetõnek kell lenni, nem pedig száraznak. Ez játék ugyan, de olyan, amelyik életté válik.
A rendezõ naplója, 1975.
 

A KÉP KÖLTÕI VÍZIÓJA
 

Auschwitz után nincs mûvészet - hangzott a szentencia. Érthetõen, a fájdalom nem akart tudomást venni az örök újjászületésrõl, a kozmikus törvények változtathatatlanságáról. Az élet természetszerûleg megújul. Szokás azt is mondani, hogy: háborúban a Múzsák hallgatnak. Igaz, van fontosabb dolog ily idõkben, de van, hogy a teremtõ ember mégis felülkerekedik, és a mûvészet is él, még háborúban, haláltáborokban is. Radnóti és a festõ Zoran Muöiè sorsa és mûvészete a poklot járó teremtõ ember példái régiónkban. Az Auschwitz-et járt lengyel mûvészt, Józef Szajnát a kortárs színház és képzõmûvészet megújítói között tartják számon világszerte. Az élniakarás apologétájaként, aki a romos világban a színház kezdeteihez nyúlt vissza. Természetszerûleg hazugságot nem tûrõen.
b. z.
 

A szövegillusztrálás még általános gyakorlata a színházakat a mesterség szerepére kényszerítette, gyakran tökéletes mesterségre, de olyanra, amely állandóan külsõdleges konvenciókat használ fel.
Az úgynevezett korszerûsítés, aktualizálás vagy „modernizálás” csak félmegoldást jelentenek, amelyek muzeális értelemben meghosszabbítják a hagyományos színház életét. Ideje, hogy az új színházról beszéljünk. (...) Felül kell vizsgálni a régi fogalmakat és pótolni azokat a hiányokat, amelyek a színház lényegének és kompromisszumainak a töredékes szemléletébõl adódtak. (...)
Az irodalmi mû gazdag anyagába zárt eszme önmagában nem dönt magának a színháznak az alkotó szándékairól. Ez a pillanat akkor következik be, (...) amikor a dráma új minõséggé alakul, amelyet az új kifejezési formák átadott jeleinek fogalmi formájával, egy új síkkal kibõvített, új látásmód hoz létre. Ez a síkbeli /térbeli/ narráció színháza. A kontrasztok, a zaj és a csend, a fény és a hangok, a színek és a formák, a megelevenedõ tárgyak meglepõ összeállítása, a gyors és lassú ritmusok játéka, provokál és nyugtalanít, a valóság új struktúráját hozza létre, eljut a gondolatok és érzelmek tudatalatti rétegéhez. (...)
A színész pedig az életet nem szó szerint imitáló cselekvéssel (...) formál meg helyhez és idõhöz nem kötött világot. A szó ennek a színháznak a struktúrájában az állandóan jelenlévõ, jelentéssel bíró egyenrangú elemek egyike. Ma elõadást kell írni és nem színházi darabot.
Az organikus színház a kép költõi víziója, amelyben emberi lények drámája játszódik le, a mûvészi képzelet és felhalmozás valóságos helye.
Józef Szajna, 1972.
 

SHAKEPEARE
 

Brook Shakespeare darabokkal robbant be a színház világába. Noha több helyütt õ maga is kifejti, miszerint Shakepeare ludas abban, hogy mára a lelkizés, a psziché kisajátította és erõsen sarkította a fehér civilizáció színházát, - Brook idõs korára mégis sokat foglalkozik a nagy angol költõ darabjaival. Európának keleti felében korántsem járták végig a shakespeare-i világ mentén megújuló színházat, sõt talán azt is megkockáztathatjuk, hogy mára Nyugat-Európában is elfeledték és mellõzik a brook-i tisztánlátást, tisztán láttatást. Brook látszólag mellékes dolgokkal foglalkozik e két alábbi megjegyzésében, mégis - ha végiggondoljuk a leírtakat - beláthatjuk, hogy e picinyke jegyzetbõl is kibontható lehetne az egész Színház.
b. z.
 

 A Shakespeare-elõadások megújítására törekvõ mozgalom egyik úttörõ figurája William Poel volt. Egyik színésznõje mesélte, hogyan dolgozott együtt Poellel a Sok hûhó semmiért próbáin. Az elõadást egyetlenegyszer játszották, valami homályos londoni színházteremben, kb. 50 évvel ezelõtt. A színésznõ mesélte, hogy Poel az elsõ próbára bõröndnyi kivágott papírral érkezett; furcsa fotók, rajzok, magazinokból kitépett képek. „Ez ön” - mondta, s átnyújtotta a színésznõnek a Királyi Garden Partyn részt vevõ bálozó lány fotóját. A többi színésznek fölfegyverzett lovagot, egy Gainsborough-portrét vagy más tárgyat adott, mondjuk egy kalapot. Az olvasópróbán a lehetõ legegyszerûbben fejezte ki azt, hogyan látja õ a darabot: közvetlenül, mint a gyerekek, nem pedig úgy, mint a felnõtt, aki a történelem és a kor fogalmaival ellenõrzi magát. Egy barátom mesélte, hogy ennek az egész pre-pop-art-keveréknek különleges egysége volt. Ebben biztos vagyok. Poel nagy újító volt, és világosan látta, hogy a következetességnek semmi köze a shakespeare-i stílushoz. (...)
Minél tisztábban látjuk, hogy miben rejlik a shakepeare-i színház ereje, annál jobban elõkészítjük az utat. Végre rájöttünk például arra, hogy a díszletek mellõzése az Erzsébet-kori színház egyik legnagyobb szabadsága volt. Legalábbis Angliában egy idõben minden produkció annak a fölfedezésnek a hatása alatt állt, hogy Shakespeare drámáit annak idején megszakítás nélkül adták elõ, hogy az egymást váltó rövid jelenetek filmszerû szerkezete és a mellékcselekményekkel meg-megszakított cselekmény egyaránt a teljes forma részét alkották. Ez a forma csak dinamikusan tárható fel, vagyis a jelenetek folyamatos elõadásával, máskülönben hatásuk és erejük legalább annyira csökken, mintha egy filmet úgy vetítenének le, hogy minden egyes tekercs után szünetet vagy zenei közjátékot iktatnának be. Az Erzsébet-kori színpad hasonlított ahhoz a hamburgi padlásszobához, amelyrõl már beszéltem; nyitott, semleges dobogó néhány ajtóval: ez tette lehetõvé, hogy a drámaíró minden erõlködés nélkül a nézõt illúziók végtelen során át ragadja magával, amelyek - s ez csak rajta múlott - akár az egész fizikai világot magukban foglalhatták. Azt is kimutatták, hogy az Erzsébet-kori színházak permanens struktúrája - a nyitott, lapos arénáké - tulajdonképpen a világegyetemnek felelt meg, ahogyan azt a XVI. század közönsége és drámaírói látták: az istenek, az udvar, a nép - három szint, elkülönítve és mégis gyakran egymásba olvadva; a színpad: tökéletes gépezet egy filozófus számára. (...)
Az Erzsébet-kori színház, amely átfogta az egész életet, beleértve a szegénység mocskát és nyomorultságát is, a hatalmas gazdagság nyers színháza volt. (...) Grotowski, akár a szerzetes, aki egy homokszemben a világmindenséget látja, szegény színháznak nevezi a maga „Szent” Színházát. (...) A kettõ korántsem áll olyan távol egymástól, mint ahogy látszik.
Peter Brook,  1968.


A LEMONDÁSOK ELÕNYE
 

Díszletekben tobzódó rokokós világunkban a díszleteknek már nincs más szerepük, mint a ravatal elrejtése. Ezért nem árt idõnként kitakarítanunk. A színházban felesleges mindannak tárgyiasítása, amit a színész önmaga eljátszhat. A mindenkori  mûvészet gyengeségét jelzi, ha felesleges segédanyagokat használ, vagy, mint  Németh László mondta „segédizmokkal lélegzik.”
b. z.
 

Lemondtunk a fényjátékról - és feltárult elõttünk a lehetõségek egész birodalma, aminek lényege, hogy a színész a mozdulatlan fényforrásból eredõ világítást a legkülönbözõbb módon kiaknázhatja, felhasználhatja az árnyékokat, a megvilágított pontokat stb.; ráadásul felfedeztük, hogy a megvilágított, tehát látható nézõ, a dolgok erejénél fogva az elõadás részévé válhat. De kiderült az is, hogy akár El Greco képein az alakok, a színész is a lelki technika által kigyúlhat, „illuminálódhat”, „lelki fény” forrása lehet.
Lemondtunk a karakterizálásról, a felragasztott orról, a kitömött hasról, egyszóval mindarról, amit a színész a színre való kilépés elõtt az öltözõben készít elõ magának. S ekkor láthattuk, hogy ami teátrális, ami a maga teatralitásában mintegy „mágikus”, elbûvölõ, az nem más, mint a színésznek az a képessége, hogy a nézõk szeme láttára átlépjen egyik típusból a másikba, az egyik jellembõl a másik jellembe, az egyik sziluettbõl a másik sziluettbe, szegényen, azaz csak saját szakmája segítségével. S így például az, hogy a színész maga építi meg maszkját az arcából, saját izmai és belsõ impulzusai segítségével, a nézõnek különleges színházi átlényegülés érzetét adja, míg a képzõmûvész vagy a jelmeztervezõ által készített maszk csak egyfajta trükk.
Kiderült, hogy a jelmez, ha megfosztjuk autonóm értékétõl, ha „nem létezik” a színészen és cselekvésein kívül, a nézõ szeme láttára transzformálódhat, kontrasztot képezhet a színész cselekvéseivel stb. Azoknak a képzõmûvészeti elemeknek az eltávolítása a színházból, amelyek a cselekmény (vagyis a színész mint élõ gócpont) helyett beszélnek, feltárta elõttünk annak lehetõségét, hogy a színész a legelemibb és legegyszerûbb tárgyakból, melyek cselekvési körében állnak, új tárgyakat teremthet, hisz a színész gesztusai és cselekedetei a padlót átlényegíthetik tengerré, az asztalt gyóntatószékké, egy darab vasat már-már élõ partnerré stb. (...)
A profizmus kérdése egyre távolabb van tõlem. Önálló rendezõi tevékenységem elsõ szakaszában azt tapasztaltam, hogy a dilettantizmus az a spanyolfal, ami mögé a színész menekül, hogy kibújjon a kézzelfogható és konkrét õszinteség alól. (...) Csakhogy a technika is szolgálhat hasonló paravánként. Begyakorolhatjuk a különféle eszközök és fogások egész rendszerét, sõt ezek virtuóz mesterévé is válhatunk, zsonglõrködhetünk, hogy bemutassuk a technikát, anélkül, hogy feltárnánk önmagunkat. Paradoxon, de mind a dilettanizmust, mind a technikát meg kell haladnunk. A dilettanizmus azt jelenti hiányzik a fegyelem. A fegyelem erõfeszítés, hogy elkerüljük az illúziót. Vagyis azt az állapotot, amikor nem vagyunk õszinték, csupán bebeszéljük magunknak, hogy cselekszünk, holott csak valami artrikulálatlant, valami amõbaszerût produkálunk. A technikából kizárólag azt kell tehát magunkévá tennünk, ami felszabadítja az emberi folyamatokat.

Jerzy Grotowski, 1965-69.
 

A PÓDIUM “MÖGÖTT”
 

A mûvészet mögötti - meghatározó - világ létezésérõl ma szinte semmit sem tudunk. Egy valós színészképzõ munka Európában éppen ezért, ismét  rombolással kezdõdne. Gyakorlatilag meg kellene szüntetni a hamis, rendszerekbe merevedett színészképzõ akadémiákat vagy nevükön nevezve leválasztani a mûvészetrõl. Oly névvel illetni, mint pl. a Szórakoztató ipar munkásképzõ iskolái, Irodalmi elõadók oktatása stb. Másfelõl pedig hagyni, hogy természetes kiválasztódással Mesterek iskolái alakuljanak. Bármily kevés ebbõl több s nagyobb eredményû lenne, mint a jelenlegi álságos állapot teljes hozadéka.
b. z.
 

A nó-színpad és a színpadra vezetõ híd mögött van a színészek - és zenészek - öltözõje. A színész - természetesen - jóval az elõadás elõtt már az öltözüben van és az idõt csendes elmélyültségben, maszkjával és ruhájával való foglalatossággal tölti. Mielõtt bármit magára öltene, nézi, tapintja - érzékeli - és koncentrációs gyakorlataival “magáévá teszi”; elmélyed az anyag minõségében, megmunkálásának módjában, a felület tapintásában - és így tovább. Hiszen - mint tudjuk - jelmezét, maszkját és kellékét meg kell jelenítenie, nem csak viselnie és használnia kell! Belsõ látása számára nagyon világosan kidolgozott képet kell kimunkálnia a maszkról, a ruhákról, a kellékrõl. (...) Miután a színész igen lassan - és az egyes mozdulatsorok között hosszú szüneteket hagyva - felöltözött, a színész öltöztetõjével az úgynevezett tükörszobába megy - balkézre az öltözõtõl - ahonnan majd a színpadra vezetõ hídra lép. (...) Mindenki itt van, a kórus, a zenészek és a függöny két emelgetõje is. Egyenrangú társulati tagokként veszik szemügyre a színész ruházatát, maszkját és igazításokat javasolnak. Természetesen nemcsak a színészt vizsgálják meg ilyen módon, hanem mindnyájan egymást. Ezután áldozati szertartásban vesznek részt: néhány szem rizst és egy korty szakét fogyasztanak, hasonlóan a mi áldozásunkhoz vagy úrvacsoránkhoz. (...) Rövidesen kezdõdik az elõadás. (...)
Barrault: „Ami a díszletet illeti, ragaszkodunk ahhoz, hogy elsõsorban fát használjanak. Ne felejtsük el, hogy a görög színház nagy korszakának eseményei mindig fából készült színházakban zajlottak le! A kõ és a márvány csak a hanyatlás kezdetén jelent meg.” (...)
A görög színház még az évszakokhoz - Dionüszosz ünepeihez  - igazodott. Azt kell mondanunk, hogy a  mai európai színház szervezése és tervezése tudománytalanabb - mint például a nó-színházé. A nó-színház élt korának ismereteivel: (...) a hónapok, napszakok, szelek, hõmérsékletek változásaival. (...) Zeami: „A nó-darab kiválasztásakor meg kell fontolnunk a négy évszak váltakozását.” (...)
Napközben beállhat egy-egy jin-pillanat, de már közel sem gyakran fordul elõ, hogy az éjszakában egy jang fölmerül. Ki minderre jól figyel - az ismeri fel idejekorán a nézõtér hangulatát.
Zeami: „...továbbá nagyon rövid idõközökön belül is vannak férfiúi és asszonyi pillanatok. Anélkül, hogy befolyásunk volna rá, bizonyos órákban jól sikerül a nó, más órákban viszont rosszul. (...) A nappali idõ szelleme a jang szellemisége, ezért ügyeljünk arra, hogy játékunk nyugodt legyen és szelíd: a jang órájában a jin szellemét létrehívni - ez olyan szívre vall, ami magában a jangot és jint egyesíti. Ez az elsõ lépés a nó sikerültéhez, és mélyen megindítja a nézõt.” (...)
Egy rendszer van: a szerves, alkotó természet. Más rendszer nincs.

Vekerdy Tamás: A színészi hatás eszközei - Zeami mester mûvei szerint,1988. és a XIV. század
 

  A TÖRVÉNYEK MÉLYSÉGE
 

Minden mûvészeten érzõdik a mögöttes erkölcs. Ez a fedezete. Lehet bármily korrupt egy kor, a szellem-lélek-erkölcs állapotán csak akkor hagyhat nyomot, ha az nem emelkedik egyetemessé, ha az lesüllyed a kor szintjére. A kor színvonalán álló mûvészet a korral együtt kimúl. A szellemi szint mindenekfelett álló. Mint az alábbi három, mûvészetrõl szóló, messzi nézõ beszélynél. Máskülönben nem az, ami.
b. z.
 

Manapság azt halljuk, hogy az eleusziszi misztériumok csupán amolyan erkölcsi igazságokat jelenítettek meg a színpadon. Én azt hiszem, hogy sokkal inkább elvek leírhatatlan konfliktusai, összecsapásai, harcai jelentek meg bennük, mégpedig olyan szédítõ és hömpölygõ beállításban, amelyben minden igazság elvész, mert az elvont és a konkrét kibogozhatatlanul egybeolvad. Azt hiszem a misztériumjátékok hangszeres zenével és énekkel, a színek és formák olyan kombinációival, amelyekrõl ma már fogalmunk sincs, egyrészt kielégítették a tiszta szépség iránti vágyat (...) másrészt még éber emberi agyunk számára elképzelhetetlen és különös képzettársítások útján megoldották, sõt talán ki is oltották az anyag és a szellem, a gondolat és a forma, a konkrét és az elvont ellentétébõl fakadó konfliktusokat, s minden látszatot egyetlen kifejezésmódba ötvöztek, ez pedig kétségkívül a szellemmé váló aranyhoz lehetett hasonlatos.
Antonin Artaud,  1933.
 

Az igazság kinyilvánítása csak akkor értelmes, ha föl is fogható a másik ember számára; és ha hely és idõ szerint való szükségletének megfelel. (...)
A világban nincs külön jó és külön rossz.
A rossz is a jóból veszi erejét; csak nem a maga helyén és idejében alkalmazott jó.  (...)
A júgen a világot átható törvények mélységét és tágasságát jelenti. (...) A mûvész a saját szervezetét is átható törvényekhez szabja magát, vagyis a természet törvényeihez. Ez munkája; így hoz elõ újat a teremtés szabályai szerint. (...) A keleti színházmûvészetben a júgen a szavakon túlterjedõ érzést is jelöli. (...) A júgen a küszöbön túli birodalom.
Vekerdy Tamás, 1974.
 


A szerkesztô-szerzô elérhetô: Bicskei Zoltán: cnesa@EUnet.yu

Hamarost jön a FILM-rôl szóló anyag!